Con estimación para Rod, fanático de los cines periféricos.
El libro de Alberto Elena, Los Cines Periféricos, viene a llegar un gran hueco en el conocimiento del cinéfilo mexicano. Su tema central son los cines que se generan en India, Africa, el Mundo Árabe, Turquía e Irán, de los cuales sólo han llegado a nuestro país contados ejemplos.
El libro comienza con un desglose histórico de la llegada y surgimiento del cine a esos países y continentes, a los que suma un poco la historia de lo acontecido en China, Filipinas y Japón, e inclusive menciones a países latinoamericanos y México. De una manera certera y académica, Elena mezcla la llegada de la tecnología cinematográfica a esas zonas con las condiciones sociales y políticas, el expansionismo comercial y fílmico de los Estados Unidos y Europa, que vienen a determinar las condiciones de distribución y proyección de las películas, con el consiguiente surgimiento o inhabilitación de cines nacionales.
Destaca también el factor colonialismo, que en todos los países se convierte en un obstáculo, aunque de diferente indole y peso. A lo largo de la historia se ha visto que las ex-colonias británicas siempre han tenido más dificultades para crear un cine nacional propio que las ex-colonias francesas, más interesadas en la cultura y el cine y que han contado con apoyos -interesados- para financiar una industria propia
Elena entiende por cines nacionales las industrias fílmicas que surgen en varios países, algunas de las cuales han triunfado sobre la avalancha hollywoodense, mientras otras luchan por sobrevivir aun en sus propios mercados internos, algunos dominados hasta en 80% por las producciones estadounidenses en pantalla.
Muestra los ciclos históricos de las cinematografías principales en esas zonas geográficas, y sus circunstancias particulares. Algunas, desde el inicio, han sido poderosas y mantienen un sello particular propio (India, China, Japón, Egipto). Otras, en cambio, son de reciente surgimiento (Africa) o bien, luego de un comienzo y sobrevivencia penosa, han pasado a etapas de auge nacional e internacional (Irán, Argelia).
Para el cinéfilo mexicano, ya de edad, el leer este libro crea, sin querer, el deporte del reconocimiento. Encontrar las pocas agujas reconocibles en un inmenso pajar: es decir, las pocas películas que han llegado a México a lo largo de los años, de cinematografías famosas en el mundo, y pensar en que organismos mexicanos las han traido.
La sensación es que en México se conoce muy poco de dichos cines nacionales que, en justicia, Elena llama periféricos. También el cinéfilo puede hacer un balance y ver como, por ejemplo, Cineteca Nacional se ha interesado más por traer cine asiático (japonés, chino, vietnamita) e iraní, mientras que la Filmoteca de la UNAM ha hecho una labor más valiosa y concienzuda al sumar cine africano, turco y del Magreb, además de los asiáticos ya mencionados. Ambas instituciones han ignorado por completo el cine indio, tunecino, egipcio...
Pero el libro de Elena está lleno de datos interesantes para el cinéfilo.
El apartado del cine de India es brillante. Elena marca que oscila entre la tradición y la modernidad, donde las múltiples lenguas que se hablan en el subcontinente han determinado el surgimiento de cines regionales que, sumados, crean una cantidad impresionante de películas. Elena recorre el desarrollo histórico de los focos de producción de cine: Bombay (el famoso Bollywood), Calcuta, Madrás y otras ciudades.
Bombay se dedica a la producción de cine hablado en hindi, idioma que hablan 140 millones de personas, y ha creado un férreo sistema de producción y distribución apoyado en géneros muy establecidos y un star system copiado de Hollywood.
También ha creado géneros particulares en donde casi todas las cintas tienen números musicales, historias de amor, de aventuras, mítico-religiosas, etc. El libro plantea el surgimiento de la industria india en Bombay desde el cine mudo y su apogeo desde la Segunda Guerra Mundial.
De la misma manera pasa lista a la historia del cine generado en Calcuta, Madrás y otras ciudades, cada una especializada en la producción de cine con base en un idioma en particular del subcontinente.
Pero a todas ellas les suma las circunstancias particulares históricas y políticas. El cine indio durante el colonialismo inglés y luego de la independencia. Por ejemplo, el cine de Calcuta, limitado al área de Bengala, tuvo un apogeo antes de la independencia de la India, y sufrió un golpe fuerte con la participación entre India y Pakistán (el área de Bengala luego se convirtió en Bangla Desh) pues perdió más de la mitad de su mercado natural.
India ejemplifica el estilo de exposición de Elena para todo el libro:
- Comienzos, cine mudo y surgimiento del cine sonoro. Importancia de los idiomas en el mercado nacional y regional.
- Condiciones en que se generan los cines nacionales, competencia (victoria, derrota o sobrevivencia) con la distribución hollywoodense y, en menor grado, con el país colonial madre (Francia, Inglaterra o Italia), apoyos o sus ausencias del país colonial (Francia apoya, Inglaterra ignora, EU invade).
- Carreras sucintas de los cineastas más famosos dentro y fuera del área de ese cine nacional.
- Importancia cápital de los festivales europeos (Venecia, Cannes, Berlín, Karlovy Vary, Moscú, etc) para la difusión internacional de lo mejor de los cines periféricos, aunque lo mostrado en Europa es un porcentaje muy pequeño de la producción de algunos de estos cines.
Mira Nair, con su León de Oro
- Surgimiento, auge y caída de algunos cines (Egipto, Argelia, Turquía) y sobrevivencia gracias al mercado interno (China, India, Irán).
- La incidencia temática -censura- del Islamismo en los cines árabes, que da vida a temas y cineastas mientras destruye obras y realizadores que no van de acuerdo a los valores morales de dicha religión.
En el caso de la India, el cinéfilo mexicano sólo puede reconocer dos nombres de inmediato: Satyajit Ray y Mira Nair. El resto de directores, carreras y filmografías son desconocidas en México.
El apartado del Star System indio y su relación con la política interna de dicho país es ilustrativo por paralelismos con México y otros países. El actor o actriz reconocido que triunfa o fracasa en la política es un caso que se da en muchos países. Pero las particularidades que toma en la India son llamativas e interesantes.
El capítulo dedicado a Africa, desglosado por paises, muestra el poderío sudafricano y las dificultades del resto de los países para hallar una voz propia. Se ven las temáticas, géneros e ideologías que tiñen este cine, preocupado por la desaparición de las tradiciones africanas frente al modernismo, mientras todos tienen como raíz básica el movimiento de la negritud, el respeto por el Africa negra.
Sin embargo, la exaltación de la tradición frente a la modernidad tiene varios tonos, aunque la queja común es contra la corrupción moderna. No todas las tradiciones son aceptadas: se pueden narrar mitos religiosos pero se cuestiona, por ejemplo, el trato tribal a las mujeres.
En el caso africano, Elena destaca la importancia de las coproducciones con el país colonial de origen. Es cuando más se nota el apoyo francés a las cinematografías de sus ex-colonias y la impávida ausencia de los ingleses.
Este cine también tiene problemas por el lenguaje y dialectos de las tribus africanas, y sufre por la partición artificial de los países que refleja su coloniaje anterior: en una misma bolsa geográfica caen tribus de distinta procedencia e idioma, que muchas veces tienen un odio ancestral entre si. El hecho de que el idioma de los colonializadores sea aun la lingua franca con la que se comunican (francés, inglés) implica una difícil elección: ¿en que idioma debe rodarse un film? (En el caso de la India, su alta cantidad de población implica que hay un mercado fuerte para cada idioma, mientras que en Africa sucede lo contrario).
El capítulo del cine árabe abre con la preeminencia indiscutible del cine egipcio, que basó su mercado en la exportación de cine comercial a los países de lengua árabe (de nuevo la importancia de la correlación idioma y mercado fílmico). Pero su producto es comercial, aunque sufrió una fuerte ideologización del panarabismo de Nasser durante su régimen político. Curioso, aquí desfilan nombres de directores y filmografías, pero el único nombre reconocible es el del actor egipcio Omar Sharif, ya que es el único con una carrera en Hollywood. Pero el apartado es interesante por el cambio que se genera en el cine por la intervención directa de la ideología en sus productos (Nasser, Sadat y el innombrado Mubarak).
Argelia es particular porque menciona una de las pocas cintas europeas como eje del surgimiento de su cinematografía: La Batalla de Argel, del italiano Gillo Pontecorvo.
Es un cine de corte ideológico basado en su independencia de Francia, pero ha decaido por el problema nacional que desgarra a ese país: un régimen democrático y laico con un alto grado de población integrista musulmana. En este caso, los cineasta y sus películas están decididamente a favor del laicismo y en contra del fundamentalismo musulmán que amenaza las instituciones nacionales.
También es interesante ver como Elena expone el surgimiento en Argelia de instituciones gubernamentales que buscan impulsar el cine, basado en el esquema francés.
Turquía ejemplifica el surgimiento comercial de un cine interno, basado de nuevo en la particularidad de su idioma. Con comienzos comerciales, Elena destaca el nombre del cineasta Yilmaz Güney, y su cinta Yol. Frente al cine comercial turco, con algunas aristas artísticas en los 50 y 60, Güney abre la renovación del cine turco con su preocupación social por la situación interna y el exilio europeo, particularmente en Alemania. Pero Elena avisa del surgimiento de un cine islámico, combativo por sus valores religiosos y que apunta a su intolerancia frente a otro cine comprometido de corte izquierdista.
El corto capítulo sobre el cine en Irán es el más cercano al lector mexicano, pues allí reconoce la mayor cantidad de nombres de directores e, inclusive, encuentra por fin películas que si ha visto en México. Aunque el libro cierra en 1999 ya aparecen nombres como Majidi, Kiarostami, Makhmalbaf y cintas como El sabor de las cerezas...
Aquí los festivales europeos, muy a su manera particular de escoger las cintas participantes, es el vehículo de difusión internacional del cine iraní (o del chino y japonés en su caso), mecanismo por el cual se le conoce en México.
Elena enfatiza el cine iraní antes y después de la revolución islámica de Jomeini. Antes se trataba de un cine comercial, pero ahora es un cine controlado férreamente y que se ha liberalizado un poco con el actual gobierno más moderado. De hecho, Elena menciona que por el islamismo integrista surge el género de cine de niños protagonistas, porque era el único posible en su momento.
Habla también del surgimiento de un cine místico, totalmente basado en la religiosidad islámica. Pero también el autor marca que el público quiere otras cosas más allá de la propaganda religiosa, lo que ha obligado al gobierno a abrir el abánico temático. Pero estos movimientos del cine en Medio Oriente tienen enfrente a los fundamentalistas islámicos que, en Irán y todo el mundo árabe, condenan la existencia misma del cine como una manifestación satánica que debe desaparecer, ya que es uno de los vehículos básicos de corrupción de los valores islámicos en sus sociedades (no hay que olvidar que el régimen talibán de Afganistán, aparte de volar con dinamita los Budas de Bamiyán, cerró todos los cines del país y arrasó con la producción.
Es sólo hasta 2003 que surge la cinta Osama, que narra la esclavitud social de una niña de 14 años en el régimen talibán).
Por eso, en cinematografías del área islámica donde no hay gobiernos laicos sucede que desnudos, cero; besos, cero; erotismo, cero; mujeres independientes, cero...
Hasta las imágenes del viento que pliega el chador sobre los cuerpos de las mujeres son cercenadas de un film de Kiarostami por provocativas, sensuales, pecaminosas...
El libro de Alberto Elena es, entonces, imprescindible para situar histórica y socialmente a estos cines periféricos, de los cuales sólo conocemos algunos nombres de directores y cintas. Es una herramienta para que el cinéfilo conozca más de esos mundos ajenos al nuestro y, de rebote, entienda lo que ha pasado con el cine mexicano, sobrevalorado con un doble estándar que juzga bonachonamente como excelentes a cintas mediocres nacionales, mientras condena férreamente a películas de esas cinematografías periféricas por no ser como es el resto del cine internacional (léase Hollywood y Europa).
Elena, Alberto. Los cines periféricos - Africa, Oriente Medio, India. Colección Paidós Studio. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Barcelona, 1999. pp. 317.
