Hollywood, California., septiembre 2013.- La década de los años 30 se recuerda como una de las edades de oro de Hollywood, pero en este extracto del controvertido libro “La colaboración: el pacto de Hollywood con Hitler” (Harvard University Press), del doctor Ben Urwand, se revela un lado más obscuro del pasado de Hollywood.
Al investigar documentos de archivo en Estados Unidos y Alemania, se revela la colaboración y cooperación de Hollywood con los nazis durante la década que llevó a la Segunda Guerra Mundial, para proteger sus negocios.
De hecho “colaboración” (Zusammenarbeit) es una palabra que aparece regularmente en la correspondencia entre funcionarios de los estudios y los nazis. Aunque la palabra está llena de significado para los oídos modernos, su uso cotidiano en ese momento subraya el interés de ambas partes para suavizar sus diferencias y preservar el comercio.
Los nazis amenazaron con excluir a las películas estadounidenses –más de 250 exhibidas en Alemania después de que Hitler tomó el poder en 1933- a menos que los estudios cooperaran. Antes de la Primera Guerra Mundial, el mercado alemán había sido el segundo más grande en el mundo, y aunque se había reducido durante la Gran Depresión, los estudios creían que crecería de nuevo y les preocupaba que si quedaban fuera, jamás serían capaces de regresar.
Comenzando con cambios drásticos al estreno de Sin Novedad en el Frente (All quiet in the Western Front - Lewis Milestone, 1930) de Universal, Hollywood presentaba con regularidad guiones y películas terminadas ante funcionarios alemanes para su aprobación. Cuando objetaban escenas o diálogos que pensaban que afectaban la imagen de Alemania, criticaban a los nazis o se referían al maltrato a los judíos, los estudios los reacomodaban, y realizaban cortes en las versiones estadounidenses así como las exhibidas en otras partes del mundo.
No sólo ocurría con las escenas. La presión nazi logró matar proyectos completos que criticaban el ascenso de Adolfo Hitler. De hecho, Hollywood no filmaría una película antinazi importante hasta 1940. Hitler estaba obsesionado con el poder propagandístico del cine, y los nazis promoverían activamente algunas películas estadounidenses como Capitanes Intrépidos (Captains Courageous – Victor Fleming, 1937) que pensaron que mostraba valores arios.
Los historiadores conocen desde hace mucho los casos de compañías que realizaron negocios con la Alemania nazi de los años 30 como el de General Motors o el obscuro y muy perjudicial de IBM, pero el poder cultural de las películas –su habilidad para dar forma a lo que las personas piensan- hace que la cooperación de Hollywood con el régimen nazi sea un momento particularmente importante y sorprendente en la historia.
FRAGMENTOS DEL LIBRO
¡La Victoria es Nuestra!
El viernes 5 de diciembre de 1930, una multitud de nazis en Berlín atacaron un blanco inusual: la película hollywoodense Sin Novedad en el Frente – All quiet in the Western Front. Reconocida en mucho países como un documento de los horrores de la Primera Guerra Mundial y una cinta antibélica, en Alemania se le vio como una recreación dolorosa y ofensiva de la derrota alemana.
Los nazis, que acababan de aumentar su presencia en el Reichstag de 12 a 107 diputados, aprovecharon la indignación contra la película. Compraron cerca de 300 entradas para el estreno, y cuando se proyectaba la retirada de las tropas alemanas frente a las francesas, gritaron: “¡Los soldados alemanes eran valientes. Es una desgracia que un film tan insultante se haya hecho en Estados Unidos!”. Por el alboroto, el proyeccionista cortó la exhibición. El propagandista Joseph Goebbels arengó al público desde la primera fila del balcón y afirmó que la película intentaba destruir la imagen de Alemania. Sus camaradas arrojaron bombas pestilentes y soltaron ratas entre el público. Todos corrieron a las salidas y el cine se puso en custodia policíaca.
Las acciones de los nazis tuvieron aprobación popular. La situación hizo crisis el 11 de diciembre, cuando la junta de censura en Alemania se reunió para determinar el futuro de la película. Después de una larga discusión, el jefe de la junta anunció la prohibición: cuando los soldados franceses iban a la muerte lo hacían en silencio y con valentía, mientras que los alemanes aullaban y gritaban con miedo. El film no era, según la junta, una representación honesta de la derrota alemana y, por supuesto, el público sólo reaccionaba con desaprobación. Sin importar la afiliación política, la película ofendía a toda una generación de alemanes que había sufrido en la guerra.
Así, después de seis días de protestas en Berlín, Sin Novedad en el Frente fue retirada de todas las pantallas en Alemania. “¡La Victoria es Nuestra!”, proclamó el periódico de Goebbels. “¡Los obligamos a arrodillarse!”.
En Hollywood Carl Laemmle, presidente de Universal Pictures, se preocupó por la controversia sobre la película. Había nacido en Alemania, y quería que Sin Novedad en el Frente se proyectara allí. De acuerdo a un ejecutivo, su compañía “había perdido un importante negocio potencial, porque el film hubiera tenido un éxito financiero tremendo en Alemania si tan sólo se hubiera proyectado sin problemas”.
En agosto de 1931, Laemmle recibió una copia muy reeditada de la película y estaba convencido de que no ofendería al Ministerio de Relaciones Exteriores alemán. Viajó a Europa para promover la nueva versión. El Ministerio aceptó apoyar esta versión de Sin Novedad en el Frente para su proyección general en Alemania, sólo con una condición: Laemmle tendría que decirles a las filiales de Universal en todo el mundo que exhibiera copias con estos mismos cortes. En el verano, Laemmle aceptó cooperar.
Sin embargo, al pasar los meses, Laemmle, que era judío, se preocupó por algo más importante que el destino de su película. “Estoy casi seguro”, escribió a principios de 1932, “que la llegada al poder de Adolfo Hitler… marcaría la señal para un asalto físico general contra miles de judíos indefensos, hombres, mujeres y niños”. Convenció a funcionarios estadounidenses que podía mantener económicamente a judíos alemanes y, para el momento de su muerte en 1939, él solo habría ayudado a escapar de Alemania al menos a 300 personas judías.
Sin embargo, justo en el momento en que se embarcaba en esta cruzada, sus empleados en Universal seguían las órdenes del gobierno alemán. En los primeros meses de 1932, el Ministerio de Relaciones Exteriores descubrió versiones no cortadas de Sin Novedad en el Frente proyectadas en El Salvador y España. La compañía pidió perdón. Después no hubo más quejas, Universal hizo los cortes solicitados en todas las copias alrededor del mundo.
En 1933, Laemmle hizo otra concesión al Ministerio: pospuso la filmación de Amargo Regreso – The Road Back, la secuela de Sin Novedad en el Frente. Su hijo, Carl Laemmle Jr., también accedió a cambiar muchas películas en favor de Alemania. “Naturalmente”, notó el Ministerio de Relaciones Exteriores, “el interés de Universal en colaborar (Zusammenarbeit) no es platónico sino que está motivado por la preocupación de la compañía en el bienestar de su filial en Berlín y por el mercado alemán”.
A lo largo de la década de los 30, el término “colaboración” se usó repetidamente para describir los acuerdos que tuvieron lugar en Hollywood. Incluso los jefes de los estudios adoptaron el término. Un ejecutivo de la RKO prometió que cada vez que un film involucrara a Alemania, él trabajaría “en estrecha colaboración” con el cónsul local. Un ejecutivo de Fox dijo lo mismo. Incluso United Artists ofreció “la colaboración más cercana” si el gobierno alemán no castigaba al estudio por la controversial película de combate aéreo Hell’s Angels – Ángeles del Infierno (1930). De acuerdo al Ministerio de Relaciones Exteriores, “cada vez que se lograba esta colaboración, las partes involucradas la encontraron tanto de ayuda como placentera”.
Todo esto fue resultado de las acciones nazis contra Sin Novedad en el Frente. Pronto, cada estudio comenzó a hacer concesiones importantes ante el gobierno alemán, y cuando Hitler llegó al poder en enero de 1933, negociaron directamente con sus representantes.
El representante más destacado en todo el arreglo fue un diplomático llamado Georg Gyssling, que era miembro del partido nazi desde 1931. Se convirtió en el cónsul alemán en Los Ángeles en 1933, y de forma consciente se dedicó a vigilar a la industria cinematográfica estadounidense. Su estrategia principal era amenazar a los estudios con una sección de la legislación alemana de cine conocida como “Artículo 15”. De acuerdo a esta ley, si una compañía distribuía una película antialemana en cualquier parte del mundo, entonces todos sus filmes podrían ser prohibidos en Alemania. El Artículo 15 probó ser una forma muy efectiva de controlar a la industria cinematográfica estadounidense ya que el Ministerio de Relaciones Exteriores alemán, con su vasta red de consulados y embajadas, podía detectar con facilidad si se ponía en circulación una película ofensiva en cualquier parte del mundo.
El Perro Rabioso de Europa
En mayo de 1933, un guionista hollywoodense llamado Herman J. Mankiewicz, el hombre que después escribiría El Ciudadano Kane, tuvo una idea prometedora. Estaba informado del trato que se daba a los judíos en Alemania y pensó, “¿Por qué no ponerlo en pantalla?” Muy rápido escribió una obra llamada El Perro Rabioso de Europa, que luego envió a su amigo Sam Jaffe, un productor en la RKO. A Jaffe le entusiasmó tanto que compró los derechos y renunció a su trabajo. Jaffe, quien, como Mankiewicz, era judío, planeó conjuntar un gran elenco hollywoodense y dedicar toda su energía a una película que estremecería al mundo entero.
Por supuesto, varias fuerzas se pusieron en acción para evitar que una película como ésta fuera filmada. Por encima de todas estaba Gyssling. Hasta ese momento, sólo había necesitado invocar al Artículo 15 contra algunas películas que criticaban al ejército alemán durante la Primera Guerra Mundial. El Perro Rabioso de Europa era infinitamente más amenazadora: atacaba al régimen alemán actual.
Gyssling no podía usar el Artículo 15 contra El Perro Rabioso de Europa por la sencilla razón de que la compañía independiente que produciría la película no tenía negocios en Alemania. Sólo le quedaba una opción: informar a la Asociación Americana de Productores y Distribuidores de Películas (Motion Picture Producers and Distributors Association of America, conocida popularmente como la Oficina Hays), que regulaba en Hollywood el sexo y la violencia, que si se hacía la película, entonces los nazis podrían prohibir todas las películas estadounidenses en Alemania.
La Oficina Hays reacciónó rápido. Will Hays, el presidente de la organización, se reunió con Jaffe y Mankiewicz. Los acusó de elegir una situación de “cabeza de turco” para la cinta que, si se realizaba, podría darles una ganancia increíble mientras generaba perdidas inmensas para la industria. Jaffe y Mankiewicz dijeron que procederían a pesar de cualquier veto que Hays implementara.
Hays adoptó otro enfoque. Le pidió a su apoderado, Joseph Breen, que contactara al consejo asesor de la Liga Antidifamatoria en Los Ángeles. El consejo asesor leyó el guión y sintió que las referencias directas a Hitler y a la Alemania nazi podían provocar una reacción antisemita en Estados Unidos. Pero “si se modificaba para aparentar que se refería a un país ficticio, y si los elementos de propaganda… se hacían más sutiles… el film sería un medio más efectivo para concientizar al público general sobre las implicaciones más importantes del Hitlerismo”.
Aunque el guión bajara de tono, la Liga Antidifamatoria sospechó que la Oficina Hays objetaría la película porque los grandes estudios de Hollywood todavía tenían negocios en Alemania. Nadie en el grupo de la Liga Antidifamatoria sabía con exactitud el volumen del negocio. Algunos imaginaban que Alemania estaba prohibiendo las películas protagonizadas por actores judíos; otros pensaban que Alemania vetaba a “compañías completas que, se suponía, estaban controladas por judíos”. Nadie tenía la menor idea de que los nazis, de hecho, facilitaban la distribución de películas estadounidenses en Alemania.
La Liga Antidifamatoria decidió llevar a cabo una prueba: le pidió aun conocido guionista que preparara un bosquejo de El Perro Rabioso de Europa que no tuviera alguna de las objeciones más obvias. El guionista presentó el esquema a tres agentes distintos, y sin dudarlo, todos le dijeron lo mismo: “No tenía caso presentar cualquier historia con esta línea porque los grandes estudios habían rechazado todas las películas de este tipo”.
Al final, Jaffe renunció a sus planes y vendió los derechos de El Perro Rabioso de Europa al conocido agente Al Rosen. Cuando la Oficina Hays presionó a Rosen para que abandonara la película, Rosen acusó a la Oficina de interferencia maliciosa y publicó una declaración notable a través de la Agencia Telegráfica Judía, donde afirmó “bajo buena fuente” que funcionarios nazis intentaban parar la cinta. Se burló de la idea de que la película provocaría más antisemitismo.
En los siguientes siete meses –de noviembre de 1933 a junio de 1934- Rosen trabajó en la película, pero no pudo convencer a los ejecutivos de Hollywood de que invirtieran en el proyecto. Louis B. Mayer (MGM) le dijo que no se haría la cinta. “Tenemos intereses en Alemania; yo represento a la industria aquí en Hollywood; tenemos intercambios allá; tenemos una ganancia estupenda en Alemania y, por lo que a mí respecta, esta película nunca se hará”.
Y así, El Perro Rabioso de Europa nunca se transformó en película. El episodio se convirtió en el momento más importante de todas las transacciones con la Alemania nazi. Ocurrió en el primer año de la llegada de Hitler al poder, y definió los límites de las películas estadounidenses por el resto de la década.
Zusammenarbeit
En 1936, los estudios percibieron una censura más fuerte en Alemania. Los censores nazis rechazaron docenas de filmes estadounidenses, dando razones vagas en ocasiones, otras sin dar razón alguna. Para ese momento, todas las compañías más pequeñas ya habían abandonado Alemania, y sólo permanecían las tres más grandes –MGM, Paramount y 20th Century Fox-. Para mediados de año, las tres sólo habían sumado un total de ocho películas aceptadas por los censores, cuando necesitaban diez o doce cada una para sólo cubrir los gastos y no perder.
Hitler, en un fotograma del film Olimpia, de Leni Riefenstahl.
Los estudios enfrentaron una decisión difícil: continuar sus negocios en Alemania bajo condiciones desfavorables, o dejar Alemania y convertir a los nazis en los villanos más grandes de todos los tiempos en el cine. En 22 de Julio, MGM anunció que se retiraría de Alemania si las otras dos compañías hacían lo mismo.
Paramount y Fox dijeron no. Aunque no obtenían ganancias en Alemania (Paramount anunció una pérdida neta de 580 dólares en 1936), aún consideraban que el mercado alemán era una inversión valiosa. Estaban allí desde hacía años. A pesar de las difíciles condiciones de negocios, sus películas eran muy populares. Si se quedaban en Alemania un poco más, de nuevo su inversión podría dejar buenas ganancias. Si se retiraban, quizás nunca se les permitiría regresar.
En los años siguientes, los estudios cultivaron activamente contactos personales con nazis prominentes. En 1937, Paramount escogió a un nuevo gerente para su filial alemana: Paul Thiefes, un miembro del partido nazi. La cabeza de MGM en Alemania, Frits Strengholt, se divorció de su esposa judía a petición del Ministerio de Propaganda. Ella terminó en un campo de concentración.
Los estudios también adoptaron nuevas tácticas. Cuando se prohibieron Give Us the Night y The General Died at Dawn, Paramount escribió al Ministerio de Propaganda y especuló sobre lo que era objetable en cada caso. La banda musical de Give Us the Night era de un compositor judío, por lo que el estudio ofreció poner en su lugar la música de un compositor alemán. The General Died at Dawn estaba dirigida por Lewis Milestone, que también dirigió Sin Novedad en el Frente, así que el estudio ofreció cortar su nombre de los créditos.
En enero de 1938, la filial de la 20th Century Fox en Berlín mandó una carta directamente a la oficina de Hitler: “Estaríamos muy agradecidos si nos pueden dar una nota del Führer en la cual exprese su opinión sobre el valor y efecto de los filmes estadounidenses en Alemania. Les solicitamos su amable apoyo en este asunto, y estaríamos agradecidos si tan sólo nos pudieran mandar una breve notificación sobre si nuestra petición será concedida por el Führer. ¡Heil Hitler!” Cuatro días después, 20th Century Fox recibió una respuesta: “Hasta ahora, por principio, el Führer se ha rehusado ha hacer este tipo de juicios”.
El Corte Final
En abril de 1936, Laemmle perdió el control de Universal Pictures a manos del financiero estadounidense John Cheever Cowdin, que revivió el proyecto de Amargo Regreso – The Road Back, la secuela de Sin Novedad en el Frente. “Cuando llegó esta historia hace cuatro o cinco años”, explicó un empleado de Paramount a la Oficina Hays, “estábamos poco dispuestos a producirla… sólo por el hecho del peligro en que esta producción hubiera colocado a nuestro negocio alemán… Desde entonces, la situación respecto a la industria cinematográfica estadounidense ha cambiado por completo, y ahora estamos listos para producir esta historia”.
A pesar de esta afirmación, Universal no había perdido el interés en Alemania. En febrero de 1937, Cowdin viajó a Berlín y, de acuerdo a William E. Dodd, embajador de EU, hizo una oferta “poco común” a los nazis. “La compañía en cuestión previamente estaba controlada por intereses judíos, pero después de la reorganización reciente, se entiende que ahora no es judía”, escribió Dodd, “y después de varias discusiones con funcionarios gubernamentales… se consideró un plan por el cual, probablemente en colaboración con los intereses alemanes, su compañía podría reingresar al mercado alemán”.
El 1 de abril de 1937, Gyssling ejecutó su maniobra más audaz. Envió cartas a alrededor de 60 personas involucradas en Amargo Regreso: al director, elenco, incluso al encargado del vestuario. Les advirtió que cualquier película posterior en la que intervinieran podría ser vetada en Alemania. El movimiento causó un escándalo. Gyssling había amenazado directamente a trabajadores cinematográficos estadounidenses por sus actividades en su tierra natal. Había usado el Servicio Postal de Estados Unidos para intimidar individuos. Universal les ordenó a todos que mantuvieran el asunto en secreto, pero la noticia se filtró. Varios actores buscaron consejo legal; se registraron quejas en el Departamento de Estado. Un miembro de la Oficina Hays expresó su esperanza de que, finalmente, Gyssling sería expulsado “debido a su crueldad”.
El asunto fue considerado al más alto nivel. Un representante del secretario de Estado se reunió con el consejero de la embajada alemana y le señaló que esas acciones no correspondían a las funciones establecidas para un oficial consular. No quería presentar una queja oficial, simplemente le pidió al consejero que llevara el asunto ante el gobierno alemán.
Mientras tanto, Universal Pictures hizo 21 cortes a Amargo Regreso. Para esta etapa, casi no había nada en la película que pudiera objetar el embajador. Se habían cortado tantas escenas que el argumento apenas tenía sentido. El final, que había criticado el surgimiento del militarismo en Alemania, ahora criticaba el surgimiento del militarismo en todo el mundo. Pero los nazis no permitirían el regreso de la compañía a Alemania.
Para Gyssling las noticias eran menos desoladoras. El Ministerio de Relaciones Exteriores alemán mandó al Departamento de Estado una breve carta, sin disculpas, para explicar que el cónsul en Los Ángeles había sido instruido para no enviar advertencias futuras a ciudadanos estadounidenses. Como resultado, el Departamento de Estado consideró el caso cerrado.
En todos estos intercambios con los estudios de Hollywood, Gyssling realizaba un trabajo muy estratégico. Presentaba objeciones a películas sobre la Primera Guerra Mundial cuando su objetivo real estaba en otra parte. Desde que oyó hablar de El Perro Rabioso de Europa, entendió que Hollywood era capaz de producir una clase de película mucho más dañina: una cinta que atacara a la Alemania nazi. Su reacción ante Amargo Regreso fue calculada cuidadosamente. Enfocaba su energía en filmes ubicados en el pasado en un intento por evitar que los estudios se movieran al presente.
En abril de 1937, el volumen final de la trilogía de Erich María Remarque, Tres Camaradas, que era material de primera para Hollywood, se publicó en Estados Unidos. Mientras Sin Novedad en el Frente trataba de la Primera Guerra Mundial y Amargo Regreso sobre sus secuelas, Tres Camaradas se ubicaba al final de la década de los años 20, cuando los nazis surgían como una fuerza política significativa. Joseph L. Mankiewicz (hermano de Herman), productor en MGM, contrató nada menos que al escritor Francis Scott Fitzgerald, que escribió un guión que montó un poderoso ataque contra el ascenso del nazismo en Alemania.
Cuando Breen, de la Oficina Hays, leyó el nuevo guión, entró en pánico. Acababa de recibir una cuarta advertencia de Gyssling sobre Tres Camaradas, y sabía perfectamente de lo que era capaz el cónsul alemán. Le escribió a Mayer en los términos más duros posibles: “Esta adaptación al cine nos sugiere una enorme dificultad desde el punto de vista de su negocio de distribución de su compañía en Alemania… y puede resultar en una dificultad considerable en Europa para otras organizaciones productoras estadounidenses”.
A pesar de las preocupaciones de Breen, la filmación de Tres Camaradas siguió adelante. El guionista Budd Schulberg recordó que la MGM le proyectó la película a Gyssling: “Había algunas películas que Louis B. Mayer, de MGM, le proyectaba al cónsul nazi y estaba dispuesto a modificar las cosas que el cónsul, que el nazi, objetara”. Aunque Breen no mantuvo un registro de los encuentros entre Mayer y Gyssling, pronto tuvo posesión de otra cosa: una lista de cambios que debían hacerse al film. Es poco probable que el mismo Breen hiciera la lista, porque tenía sus propias sugerencias (relacionadas con sexo, lenguaje grosero, etc.). Es probable que este documento secreto, que tenía 10 cambios, fuera la lista que Mayer compiló con Gyssling al final de la proyección de Tres Camaradas.
Breen revisó la lista en una junta con varios ejecutivos de la MGM. El film necesitaba ubicarse un poco antes, en el periodo de los dos años inmediatos después del final de la Primera Guerra Mundial. “Así, nos alejamos de cualquier posible sugestión de que estamos tratando con violencia o terrorismo nazi”. Leyó en voz alta las escenas que se necesitaban cortar, y señaló que estos cortes se podían hacer sin interferir con la historia romántica que era el eje de la película. Los ejecutivos de la MGM estuvieron de acuerdo. Después de que se hicieron todos los cambios, Tres Camaradas ni atacaba a los nazis ni mencionaba a los judíos. La película había sido desinfectada completamente.
Desde el punto de vista de Gyssling, la eliminación de todos los elementos ofensivos de Tres Camaradas fue el triunfo de todo su trabajo durante el año anterior. Había reaccionado tan dramáticamente al segundo film de la trilogía que ahora había obtenido todo lo que deseaba en la tercera. Y no fue una hazaña pequeña, porque Tres Camaradas hubiera sido la primera película antinazi explícita hecha por un estudio norteamericano. En ese momento histórico tan crítico, cuando una producción importante de Hollywood pudo alertar al mundo sobre lo que ocurría en Alemania, el director no decidió el corte final: los nazis lo hicieron.
“Que nos expulsen”
La colaboración entre Hollywood y los nazis duró hasta 1940. Aunque Warner Brothers exhibió Confesiones de un Espía Nazi en 1939, esta cinta clase B no tuvo efecto sobre los estudios que aún operaban en Alemania. MGM, Paramount y 20th Century Fox continuaron sus negocios con los nazis, e incluso MGM donó 11 de sus películas para que Alemania entreteniera a sus tropas luego de la invasión nazi a Polonia el 1 de septiembre de 1939.
Al continuar la guerra, los estudios encontraron dificultades para distribuir sus películas en Inglaterra y Francia, dos de sus fuentes más importantes de ganancias en el extranjero. En este contexto, les preocupaba menos el mercado alemán que era relativamente menor. Muy pronto, MGM se embarcó en su primera cinta antinazi The Mortal Storm, y 20th Century Fox empezó a trabajar en Cuatro Hijos. Los nazis respondieron invocando el Artículo 15 y, para septiembre de 1940, ambas productoras habían sido expulsadas de Alemania y los territorios ocupados por su ejército.
En el año siguiente, los estudios distribuyeron sólo un puñado de películas antinazis debido a otra fuerza política, muy diferente: los aislacionistas estadounidenses.
Los aislacionistas acusaron a Hollywood de filmar propaganda diseñada para involucrar a los Estados Unidos en la Guerra Europea, y en el otoño de 1941, el Congreso investigó esta acusación en una serie de audiencias. El momento más dramático fue cuando el jefe de la 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, dio una conmovedora defensa de Hollywood: “Vuelvo la vista atrás y veo una serie de películas fuertes y poderosas que vendieron la forma americana de vida, no sólo a Estados Unidos sino al mundo entero. La vendieron de forma tan efectiva que cuando los dictadores se apoderaron de Italia y Alemania, ¿qué hicieron Hitler y su lacayo Mussolini? Lo primero que hicieron fue prohibir nuestras películas, expulsarnos. No querían tener parte en el American Way of Life”.
En el aplauso tumultuoso que siguió, nadie señaló que el propio estudio de Zanuck realizaba negocios con los nazis tan sólo el año anterior.
Extractos – fragmentos tomados de The Collaboration: Hollywood's Pact with Hitler, escrito por Ben Urwand (Harvard University Press).
Fuente secundaria: El País. Fuente primaria: Hollywood Reporter.
