27 enero 2016

Lulú en el puente / Lulu on the Bridge, de Paul Auster

Francisco Peña.


Lulú en el puente, del escritor y cineasta Paul Auster, es un juego muy interesante de imaginación. Como la serpiente que se muerde la cola, como el mito del eterno retorno, la historia abre y cierra en el mismo punto espacio - temporal.

Pero lo que ocurre entre estos dos momentos o el mismo con diferencias tiene tela de donde cortar.



La estructura de Lulú en el puente se asemeja en su mecanismo narrativo al cuento El milagro secreto, del escritor argentino Jorge Luis Borges, publicado dentro del libro Ficciones. Dos personajes viven en la realidad y, por distintas circunstancias en cada obra, se enfrentan al momento de la muerte.

Antes de morir, Izzy Maurer (Harvey Keitel) y Hladik -personaje del cuento de Borges- viven toda una historia personal alterna.


Auster construye para Izzy una nueva vida que incluye conocer a Celia Burns (Mira Sorvino), encontrar una piedra mística viva que destella luz y despierta el amor, y la posibilidad de renovar su interior.


La relación Izzy - Celia se da precisamente por compartir la piedra mágica. A partir de ese momento la vida de los dos cambia. Celia obtiene la oportunidad de su vida al conseguir el papel estelar para la cinta Lulú en el puente, que en la ficción dirige Vanessa Redgrave. En forma colateral surge la figura mítica de la actriz Louise Brooks como modelo de Celia.


Pero Izzy lucha con sus viejos impulsos egoístas que surgen a pesar de su nueva relación amorosa que parece renovarlo.

La piedra viva es buscada por una organización de la cuál sólo se sabe que es de los buenos. Esto lleva a que Izzy sea secuestrado e interrogado. Durante el interrogatorio ejecutado por el Dr. Van Horn (Willem Defoe), Izzy declara no conocer a Celia y que sus únicos intereses en la vida son la música y las mujeres.


No se sabe, porque Auster no da los elementos para decidir sin dudas, si Izzy niega con palabras su amor por egoismo o por sacrificarse por el bien de Celia, aunque algunos puntos de la narración apuntan hacia la segunda opción.


El resto de la historia se desenvuelve para llegar a un punto preciso que es un juego de imaginación cuyo remate es semejante al cuento de Borges. Lo que tiene que resolver el público es decidir si las cosas ocurrieron realmente como fueron contadas o todo fue una alucinación de Izzy antes de morir.

Tanto en el cuento de Borges como en la película de Auster no hay una precisión al final porque no es un remate clásico de una historia. El final ambigüo queda sujeto a discusión y, tanto hay elementos a favor como en contra, para las dos opciones.


Esto implica que el objetivo, tanto en el caso del escritor argentino como el cineasta, es estético. Es la posibilidad de establecer con habilidad una narración concisa y perfecta cuyo remate sorprenda al espectador.

Pero más allá de la sorpresa también ambos autores buscan manejar las herramientas de su arte -literarias y cinematográficas- para crear un efecto en su público. En ese sentido, la sorpresa deriva en que el público debe afrontar las distintas posibilidades de un final circular que resulta ser abierto a varias interpretaciones. Cada espectador debe seguir la pista y decidir por sí mismo.


Esto lleva a una reflexión sobre la vida, sobre el equilibrio entre los percibido como real y lo imaginario, que en momentos pueden ser semejantes y tener el mismo valor para una persona. La controversia entre idealismo y realismo está en la base de Lulú en el puente.

Cada opción desemboca en un final distinto aunque sea el mismo en imágenes porque está motivado por causas diferentes.

En una de ellos, Izzy imaginó todo y la vida de Celia no se vio afectada.


Una versión "new ager" alegaría que Izzy es egoísta y pierde la oportunidad de revivir, ya que su decisión fue tomada en el pasaje de la vida y la muerte y fracasó en aprender la lección de amor planteada.

En otra versión, los acontecimientos sucedieron, pero también misticamente Izzy renuncia a la vida para devolver a la realidad a Celia y cancelar lo ocurrido en la historia contada.

La interpretación, como se ve, es rica y queda abierta al espectador.


Lo que es un hecho es que Auster ha obtenido una magnífica cinta que se va ramificando hasta el golpe final. Hecha con habilidad evidente, apoyada por unas magníficas actuaciones de Keitel y de Mira Sorvino, Lulú en el puente provoca la necesidad de discusión, de amarrar los cabos sueltos y buscar una conclusión. Se apela a la inteligencia del espectador para que resuelva el enigma de fondo entre realidad e imaginación.

Un logro nada despreciable para un artista que expone al público su segunda obra cinematográfica.

LULÚ EN EL PUENTE. Producción: Redeemable Features, Capitol Films, Greg Johnson, Amy J. Kaufman, Peter Newman. Dirección: Paul Auster. Guión: Paul Auster. Año: 1998. Fotografía en color: Alik Sakharov. Música: Tim Squyres. Intérpretes: Harvey Keitel (Izzy Maurer), Mira Sorvino (Celia Burns), Willem Dafoe (doctor Van Horn), Vanessa Redgrave (Catherine Moore), Gina Gershon (Hannah), Mandy Patinkin (Philip Kleinman). Duración;: 103 minutos. Distribución: Quimera Films.

Lunes al sol, Los., de Fernando León de Aranoa

Francisco Peña.


El film español de Fernando León de Aranoa es una dura radiografía de los efectos del desempleo causado por la famosa globalización económica.

Concentra su visión en un grupo de desempleados que ha perdido su trabajo en un astillero porque los barcos salen más baratos en Corea.



A partir del hecho encontramos tres polos en la situación de los desempleados.

El primero es el que no puede levantarse del problema. Pierde a la mujer, cae en el alcoholismo, y trata de tapar su precaria situación ante el resto del grupo mintiendo por dignidad, que es lo único que le queda mientras su departamento se cae en pedazos y lo inunda la basura.

El segundo son los despedidos exitosos, que han conseguido trabajo por relaciones familiares o han invertido la liquidación en un pequeño negocio (el bar donde se reúnen todos) luego de años de trabajo.


Entre los exitosos y el fracasado recuerdan los disturbios obreros luego del cierre del astillero, en donde cerca de 200 obreros se enfrentaron violentamente con la policía. De hecho, esta es la escena que en montaje alterno con los desempleados abre el film.

También entre el éxito y el fracaso oscilan las interpretaciones sobre ese enfrentamiento. Quien fracasó es muy amargo en los recuerdos mientras quienes hallaron curso al empleo hablan de la situación en forma menos vitriólica y más acomodada.

En medio de estos dos extremos se encuentran tres amigos, en donde destacan Santa y José. Aquí vemos la radiografía del desempleo a más detalle. Uno de ellos se dedica a buscar empleo y tiene entrevistas, pero su desconocimiento de otros oficios y su edad lo perjudican. Recurre incluso al hecho de pintarse el pelo.

José tiene graves problemas familiares, pues el desempleo corroe el tejido familiar. Su esposa puede tener un amante y piensa en abandonarlo en busca de una nueva vida en mejores condiciones económicas. Sin el apoyo familiar, José puede desbarrancarse hacia el extremo del fracaso y el alcoholismo.


Finalmente está Santa, interpretado muy bien por Javier Bardem. De hecho, una de las mejores cosas de la cinta española es la actuación de Bardem, que consolida a Santa como un personaje humano que va de los momentos de frustración y llanto al buen humor y a burlarse de su propia situación.

Es en Santa donde el director Fernando León de Aranoa concentra la mirada de lo que le ocurre día a día. Cuando puede se transporta sin pagar, gorrea cuando puede aunque conserva su dignidad, acepta chambitas por un dinerito (niñero, por ejemplo) mientras seduce a algunas mujeres que lo rodean como expresión de que aun está vivo.



Pero además es la conciencia social, rebelde y solidaria del grupo. Se preocupa por los compañeros más jodidos que él, trata de ayudar a los que se deslizan al polo autodestructivo, y se enfrenta al hipócrita bienestar de quienes se han acomodado.

Además, es la conciencia histórica del conflicto, que aun arrastra en forma personal. A pesar de los intentos de los obreros por llegar a un acuerdo con los dueños y evitar el cierre del astillero, este cierra. Santa recuerda los pormenores del conflicto y aun mantiene una actitud rebelde.


Todo este cuadro de horror que provoca el desempleo, la soledad, la perdida de la autoestima y la corrosión familiar, está narrado en una forma solvente sin mayores brillos.

La cinta está bien hecha, con buenos momentos, y se concentra en el problema que narra. La situación de los desempleados es mostrada sin juicios en favor o en contra. León de Aranoa sabe que basta con mostrar las pequeñas tragedias y humillaciones diarias para que su mensaje llegue bien al espectador.


No recurre a florituras cinematográficas ni a imágenes sorpresivas. Va narrando poco a poco las vidas de estos desempleados en forma pausada, permitiendo que los detalles se acumulen en la mente del espectador.

En ese sentido, la radiografía del desempleo es contundente, aunque el dramatismo de la cinta se conserve en un perfil bajo y cotidiano.


No es la mejor cinta que ha llegado de España en estos últimos años, pero tampoco se trata de un mal film. Su cimiento social es sólido y su crítica dura. Aunque el espectador sienta baches en la intensidad, aunque parezca que se alarga en el tiempo por situaciones reiterativas, la cinta funciona.

Funciona también por la presencia de Bardem, que da una actuación de matices varios siempre en un tono aceptable, bajo y sin estridencias. Santa colabora de primera mano para que se sienta la humanidad de las personas que sufren esa tragedia individual y colectiva que es el desempleo.

LOS LUNES AL SOL. Dirección: Fernando León de Aranoa. Año: 2002. Guión: Fernando León de Aranoa e Ignacio del Moral. Fotografía en color: Alfredo Fernández Méndez. Música: Lucio Godoy. Intérpretes: Javier Bardem (Carlos Santamaría "Santa"), Luis Tosar (José), José Angel Egido (Lino), Nieve de Medina (Ana), Enrique Villén (Reina), Celso Bugallo (Amador), Joaquín Climent (Rico), Aida Foch (Nata), Serge Riaboukine (Sergei), Laura Domínguez (Angela), Pepo Oliva (Samuel), Fernando Tejero (Lázaro). Producción: P.C. Quo Vadis, Eyescreen, Media Pro, Elias Querejeta. Duración: 113 minutos. Distribución: Gussi-Artecinema.

Luna Papá, de Bakhtiyar Khudojnazarov

Francisco Peña.


Aventuras y desventuras de una adolescente embarazada podría ser el subtítulo alternativo de esta película rusa ambientada en Tajidistán, ex-república soviética.



En un tono de farsa con algunos momentos cómicos, la cinta de Bakhtiar Khudojnazarov es una película más que refleja el caos y desorden interno de Rusia años después de la caída del Muro de Berlín y la disolución de la Unión Soviética.


Antes, tanto en Muestras como Foros de la Cineteca, se habían proyectado películas que mostraban directamente la descomposición social y política de repúblicas ex-soviéticas, o que era usada como fondo para los conflictos de personajes afectados por ella. Dentro de esta gama de cintas están Vor / El ladrón, de Pavel Chukrai; Asesino, de Darezhan Omirbaev y De monstruos y hombres, de Alexei Balabanov.

El turno toca a Luna Papá, una farsa con remate de realismo mágico, que cae dentro de las cintas que usan el deterioro social como fondo. Pero el enfoque es más ligero y burlón ante las situaciones absurdas.


La adolescente Mamlakat (Chulpan Khamatova, que quiere ser actriz y que admira el teatro, queda embarazada de un supuesto actor del que sólo conoce la voz, pero no el rostro. Su familia la componen únicamente su hermano Nasredin (Moritz Bleibtreu), un retrasado, y su padre.

El padre vende conejos mientras se enfrenta a gavillas armadas con carros blindados, y el hermano replica los vuelos rasantes de un avión de pasajeros manejado por un piloto corrupto con amante en cada pista clandestina.


La consecuencia principal es que la familia es rechazada por la sociedad conservadora de su pueblo, instalado más en la ley musulmana que en la fallida modernidad ex-comunista.

La solución también es conservadora. La opción para la joven es un aborto clandestino o conseguir marido. La primera opción se cierra por la muerte del ginécologo del pueblo, que muere en el fuego cruzado de dos pandillas de mafiosos mientras pide una bebida local.


Todo en broma, todo en farsa, pero se percibe muy bien como la adolescente recorre un medio social en descomposición, donde el dinero es el amo y está escaso. Esto da pie a que la adolescente busque al padre de su hijo en medio de muchas situaciones picarescas donde la norma que impera es la violencia o el ingenio para estafar.

Así, la adolescente Mamlakat se ve envuelta en un absurdo tras otro -que no son tan absurdos si se ve como viven las gentes en una economía informal donde todo se vale para sobrevivir-. Ejemplos abundan en Luna Papá: la falsa ambulancia que paga cinco dólares por transfusión de sangre pero que "se pagan por correo"; fraude evidente para comercializar la sangre sin dar nada a cambio a los donadores. Juegos de cartas que terminan cuando uno de los participantes es arrojado de un tren en marcha. El cabecilla paramilitar y su carro blindado vencidos por la de un padre armado de un revólver.



Todo acontecimiento absurdo es posible en este medio social, hasta el hecho de que dos personajes antagónicos mueran ahogados en el momento de su reconciliación cuando literalmente les cae un toro del cielo en el muelle donde festejan.

La crítica se desarrolla, pues, como una obra de teatro. Cada cuadro social que muestra Luna Papá enseña una situación caótica con ausencia de autoridad. El hilo que une esos cuadros es Mamlakat y el problema de su embarazo, cuya solución es un casamiento conservador, siempre frustrado.

Para cuando el director Khudojnazarov juzga que es momento de terminar su película, ya queda claro al espectador que la situación rusa no tiene solución posible o inmediata. Sólo queda reaccionar con humor o esperar una solución mágica, digna del mejor realismo mágico salido de la obra del colombiano Gabriel García Márquez.


La cinta también se apoya en imágenes muy hermosas del lugar, del pueblo y del mar, que sirven como respiros para el espectador ante la farsa de las situaciones ilógicas que se suceden una tras otra.

Pero llega un momento en que el espectador siente que Luna Papá no aporta nada nuevo ni en su realización ni en las situaciones que narra.

Las repúblicas ex-soviéticas se han sumergido en situaciones absurdas al derrumbarse un sistema ideológico -que tenía sus propias farsas codificadas- y caer en el capitalismo salvaje; pero cualquier latinoamericano es experto conocedor de esos absurdos, contradicciones y farsas porque las ha vivido desde tiempo atrás.


El espectador latinoamericano ha pasado por situaciones semejantes, las ha vivido con humor, con estoicismo, con ira, mucho antes que otros segmentos de la sociedad rusa.

Por eso se siente que Luna Papá no transciende ni va más allá del reconocimiento de situaciones semejantes entre la cinta rusa y lo que vive a diario el cinéfilo. Por lo tanto, el espectador puede permitirse frente a esta película unas cuantas risas y muchos bostezos de aburrimiento.


Producción: Prisma Film, Pandora Film, Thomas Koerfer Film, NTV-Profit, Les Films de L’Observatoire, Euro Space, Thomas Koerfer, Philippe Avril, Igor Toulstonov Dirección: Bakhtiyar Khudojnazarov Guión: Irakli Kwirikadze, Bakhtiyar Khudojnazarov Año: 1999 Fotografía en Color: Martin Gschlacht, Rotislav Pirumov, Dusan Joksimovic, Rali Ralchev Música: Daler Nasarov Edición: Kirk von Heflin, Evi Romen Intérpretes: Chulpan Khamatova (Mamlakat), Moritz Bleibtreu (Nasreddin), Ato Mukhamedshanov (Safar), Merab Ninidze (Alimzan), Nikolai Fomenko (Yassir) Duración: 106 minutos Distribución: Latina

15 enero 2016

Joven del arete de perla, La. Cuadro de Jan Vermeer

Una chica inolvidable - La joven del arete de perla, cuadro de Jan Vermeer

Francisco Peña.

Esta hermosa chica voltea a vernos y nos sonrie ligeramente; la mirada de sus ojos verdes nos cautiva de inmediato. Vemos la suavidad de sus mejillas, la humedad de sus labios, la proyección precisa de su nariz, la delicada curva de su cara. Estamos en presencia de la exquisita Joven con arete de perla, del pintor Johannes -Jan- Vermeer (1632-1675), que se encuentra expuesta en el museo Mauritshuis, de La Haya, Holanda.


Es una de las obras más difundidas y apreciadas del artista holandés, cuyo principal encanto está en que es una expresión evocativa de la eterna belleza femenina. Como la mayor parte de la obra de este pintor, el cuadro es de dimensiones pequeñas pues mide apenas 46.5 por 40 cms. y, de alguna manera misteriosa, parece condensar los mejores rasgos de su estilo pictórico, que al mismo tiempo es llamativo pero elusivo.

Algunos de los rasgos de este estilo, como el manejo creativo y preciso de la luz que baña el rostro de la muchacha, hacen recordar a la fotografía. Esta percepción ha hecho que se acepte que hay muchas probabilidades de que Vermeer usara la cámara oscura en varios de sus cuadros, donde ciertas partes parecen estar "enfocadas" con exactitud mientras otras están "fuera de foco". Se supone que Vermeer aprendió el uso la cámara oscura gracias al apoyo que le brindó el científico Anthony van Leeuwenhoek, inventor del microscopio, pero que además fue quien arregló judicialmente el intestado del pintor luego de su prematura muerta a los 43 años. Pero el arte de Vermeer va más allá de ser una especie de prototipo del estilo fotográfico.


Nuestra seductora Joven nos muestra que el holandés no ha usado pinceladas detalladas y finas para establecer los contornos y texturas: de hecho, no le da contorno al puente de la nariz para distinguirla de la mejilla derecha; la unión del párpado con el ojo derecho es casi imperceptible.


En todo el cuadro, aun donde los contrastes de luz y sombra se establecen con vigor, como en los pliegues del turbante o en el arete de perla que tiene los contornos poco definidos, la pintura tiene una calidad suave, casi fluida.


Todos estos son rasgos típicos del estilo maduro de Vermeer. Pero para que nuestra joven nos entregue todo su misterio seductor, Vermeer pide que el espectador se aleje un poco del cuadro. Las cualidades de las pinceladas son atractivas pero el efecto esencial es establecer una distancia entre el espectador y la muchacha para captar toda su belleza.

Colocados en la distancia correcta nos encontramos con los luminosos ojos de la chica. Es como si, por azar, nos hubiéramos tropezado con ella y, de golpe, volteara a vernos respondiendo a nuestra propia mirada.

Aunque la pintura suave de Vermeer no es como las pinceladas más fuertes de Rembrandt, la Muchacha tiene un aire rembrandtiano en el modelaje y en los claroscuros. El turbante también recuerda los vestuarios exóticos que Rembrandt usaba y, por eso, sugiere que este no es un retrato solicitado por un comprador específico.

En la Holanda del siglo XVII los retratos de encargo se elaboraban con una técnica diferente que se asemeja a la miniatura: pinceladas detalladas y precisas que, en muchas ocasiones, tenían que aplicarse con lupa, misma que debe usarse para que el espectador pueda ver los delicados detalles del rostro. Los retratos elaborados en ese siglo, con esta técnica, tienen nombre y apellido: fueron personas reales, son cuadros solicitados, facturados y pagados.



Vermeer, que cuando mucho hizo sólo 40 o 45 obras en su vida mientras sus contemporáneos rondaban entre los 175 y 300 cuadros, nos muestra en cambio a varias mujeres anónimas en tareas cotidianas como beber, tocar música y probarse alhajas. No sabemos quienes son pero todas son encantadoras.

En especial, parece que a la Joven del arete de perla apenas la acabamos de conocer, no sabemos su nombre pero la luz que baña su rostro nos atrae como un imán, su mirada ya responde a la nuestra con calidez mientras nos contemplamos mutuamente. Surge en nosotros un amor a primera vista que durará toda la vida; pero debemos estar conscientes de que no somos los únicos, pues a lo largo de 340 años muchos se han enamorado de sus cautivadores ojos verdes.


Madame Satá, de Karim Ainouz

Más tiene el rico cuando empobrece
Que el pobre cuando enriquece

Francisco Peña.


Abordaré una de las dos cintas brasileñas que se exhibieron en la XLII Muestra Internacional de Cine. La primera es Madame Satá, de Karim Ainouz; la segunda es Carandiru, de Héctor Babenco. Ambas demuestran que un director debutante con pretensiones fracasa con mayor estrépito que un director con buen oficio al presentar una película con altibajos.

Esto viene a cuento porque ambas películas tocan el tema de la homosexualidad masculina. De hecho, Madame Satá se concentra por completo en ella, mientras que en Carandiru es uno de los hilos narrativos importantes dentro de un proyecto más amplio dedicado a la famosa cárcel brasileña.

Ainouz se mete a los barrios bajos brasileños, a las favelas llenas de crímenes, y ubica su cinta en 1932 en Lapa. Se centra alrededor de un solo personaje central: Joao Francisco / Madame Satá, que recorre un camino de homosexual experto en capoeira hasta buscar el estrellato como drag queen. Todo esto aderezado con asaltos, crímenes y ambientes de prostitución.



Se basa en hechos reales, pero no cuenta toda la biografía del personaje; de hecho, la cierra cuando más interesante se pudo volver la historia.

Al inicio tenemos a un Joao que vive en bares, teatros de revista, entre padrotes y prostitutas. Tiene una relación simbiótica con la puchacha Laurita, a quien protege pero no pretende; recibe los servicios del gay Taboo, a quien domina y explota. Él mismo es un respetado peleador de capoeira, capaz de enfrentarse a un hombre armado y derrotarlo con patadas voladoras.

La vida de Joao transcurre entre pequeños asaltos a homosexuales de closet, que se escapan a Lapa para vivir aventuras de fines de semana. También se relaciona con otro gay llamado Renato, por el que siente verdadera atracción y pasión, pero con quien no concreta el amor.

Bajo este esquema, la cinta muestra sólo el estado de las cosas, por lo que los acontecimientos no profundizan en ningún momento en la psicología de los personajes y, mucho menos, en la mente de Joao. De allí que sus acciones, conforme avanza el film, no se perciban como motivadas sino gratuitas.


Al quedarse en la superficie de Joao y no desarrollarlo, sólo los vemos reaccionar a lo que le pasa, pero no conocemos nunca sus motivaciones, sentimientos o dudas. Sus decisiones no se entienden o carecen de profundidad.

Tal parece entonces que Karim Ainouz sólo busca lo más obvio de los personajes: besos apasionados, regodeo visual en los acostones gay, lo más obvio y cruel de las relaciones amo - esclavo, asaltos luego de los besotes, en una sucesión interminable de encuentros sexuales que poco dicen del personaje más que una promiscuidad sin objeto.

En ese sentido, Madame Satá se queda corta en sus pretensiones snobs de abordar el mundo gay. Sólo ilustra los ires y venires de Joao pero se regodea en el amarillismo, en la violencia, en la ira, pero nunca llega a una dimensión psicológica en los personajes, o a una social donde se analizara porque Joao es rechazado como Joao pero aceptado como la drag queen Madame Satá.


La objeción mayor al film de Ainouz se puede concentrar en que no busca una dimensión estética en su film, sino satisfacer con el amarillismo de sus imágénes las sensaciones de un cierto público, ante la posibilidad de ver algo semiprohibido en el cine comercial... pero ni a soft core llega.

Digamos, en general, que un buen cine busca equilibrar sus intereses temáticos con la estética, con una buena narración: "De ahí su interés por analizar los problemas formales del cine, por la calidad y la coherencia de la dimensión expresiva y por la conciencia de los métodos adoptados, que definen la posición de una obra, incluida su posición política. Y de ahí su rechazo del instrumentalismo: un film no vale ni por lo que dice ni por lo que hace hacer, no es 'político' sólo porque denuncie o sólo porque invite a la movilización". (1)

De la misma forma, un film sobre la homosexualidad no vale automáticamente sólo por tocar el tema o denunciar algunas situaciones. Es el caso de la cinta de Ainouz, ya que su realización pobretona y su guión superficial hace que Joao naufrague en una serie de encuentros sexuales en serie, que no aportan nada para entender sus motivaciones.



Para colmo, cuando decide convertirse en la drag queen Madame Satá sólo se tiene como antecedente que le gusta el teatro y el espectáculo. Se plantea el CÓMO Joao se vuelve Madame Satá pero jamás se menciona el POR QUÉ en el film.


Las situaciones por las que atraviesa Joao carecen de fuerza, su estancia en la cárcel es anódina -para cárceles, la Carandiru de Babenco-, la relación con Renato es de cartón y revolcones, su paso a drag queen es impersonal, su amistad con Laurita es chafa, su abandono de la capoeira por el revólver es inexplicable... y así por el estilo.

La falta de profundidad se acentúa con la forma que Ainouz eligió para apantallar a su público. El primer número artístico de Madame Satá es filmado en Extreme Close Up, en tomas de alto detalle (labios carnosos, ojotes, pedazos de vestido, etc.) y no se le ve de cuerpo entero. Joao / Madame Satá no cristaliza en pantalla porque en su momento artístico cumbre la vemos en pedazos, en fragmentos de cuerpo. Esto resume lo que ocurre en la película: sólo vemos retazos del personaje, algunas acciones, pero jamás un cuadro completo e inteligible de su personalidad.


En cambio, al contrastar las dos cintas brasileñas, vemos que Babenco plasma en Carandiru a una pareja gay que sostiene su relación de pareja ante la violencia carcelaria y el temor al SIDA. Vemos dos personajes más humanos que, en el recorrido de su relación, levantan rechazos y apoyos, y son perfectamente solidarios uno con el otro al momento de enfrentar con su amor la amenaza de la muerte.

Con estos rasgos y los acontecimientos que enfrentan, los personajes de Lady Di y Sin Remedio -así se llaman- son mucho más ricos e interesantes para el espectador, aunque no ocupen el centro del film de Babenco. Así, una película cuyo tema central NO es la homosexualidad, se da el lujo de ser más certera y humana con respecto al mundo gay que la cinta de Ainouz, cuyo eje si es dicho mundo.

Y para contrastar el fracaso de Madame Satá (y no citar otra vez a Visconti, por ejemplo) basta recordar otra cinta cuyo centro es la homosexualidad masculina, pero que SI funciona tanto en tema como en realización al unir ambas partes en un todo. Se trata del film mexicano eXXXorcismos, de Jaime Humberto Hermosillo, cuya versión en DVD ya es accesible en la Cineteca Nacional. Al verla, se puede entender como cine y homosexualidad si pueden lograr coherencia, sobre todo en el ámbito latinoamericano.

Así que, si el tema es de interés, es mejor dejar a un lado Madame Satá y dedicar la sesión de cine a Carandiru o a eXXXorcismos. Así no se pierde el valioso tiempo personal del espectador.

(1) Casetti, Francesco. Teorías del Cine. Colección Signo e Imagen # 37. Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S.A.), Madrid. Segunda Edición, 2000. pp. 211.

Producción : Dominant 7, Lumiére, VideoFilmes, Wild Bunch Dirección : Karim Ainouz Guión : Karim Ainouz, Marcelo Gomes y Sérgio Machado Países : Brasil-Francia Año : 2002 Fotografía : Walter Carvalho Música : Sacha Amback, Bruno Bertoli y Marcos Suzano Edición : Isabela Monteiro de Castro Actores : Lázaro Ramos (Madame Satá / Joao Francisco), Marcela Cartaxo (Laurita), Flavio Bauraqui (Taboo), Felipe Marques (Renatinho), Emiliano Queiro (Amador), Renata Sorrah (Vitória dos Anjos), Giovana Barbosa (Firmina), Ricardo Blat (José Duración : 105 minutos Distribución : Macondo.

12 enero 2016

Michael Caine, el actor que sería Rey

Francisco Peña.

Con amistad y cariño, para Pablo Oddone. En recuerdo de una deliciosa conversación cinéfila y un par de cigarrillos, en Montevideo, Uruguay.

A sus 82 años, el actor es la imagen del “inglés” clásico en cine: agente secreto, oficial, soldado, mujeriego consumado. Las nuevas generaciones lo reconocen como el último “Alfred” en la serie de acompañantes de Batman, y en Interestelar.


La vida de Michael Caine, que en el momento de publicar este artículo tiene 82 años, ha sido un viaje exitoso del oscuro anonimato a la luz del estrellato internacional no exento de altibajos, de los cuales fue rescatado por dos increíbles encontronazos con la buena suerte. Cuando nació el 14 de marzo de 1933, en un barrio obrero “cockney” en el sur de Londres, nada predecía que Maurice Joseph Mickewhite (su verdadero nombre, que sigue usando en cualquier circunstancia ajena a su carrera profesional) llegaría a romper las rígidas barreras entre clases sociales que existen en la sociedad inglesa y triunfar como actor. Su padre trabajaba en el mercado de pescados de Billingsgate como acarreador de mercancía –“diablero” en México- y su madre era sirvienta y cocinera; Caine está orgulloso de su origen y conserva acentos y giros de lenguaje “cockney” en su vida diaria.


De su infancia oscura a ganador de dos Oscar, Bafta y Globos de Oro hay un comienzo de pobreza, terquedad en triunfar y la mano de la diosa Fortuna. Dejó la escuela a los 15 años y trabajó como recadero en las productoras Peak Films y Rank; cumplió su servicio militar en el Regimiento Real de la Reina y los Fusileros Reales y vio acción en Corea. En 1953 trabajó en varias compañías teatrales y allí conoció a su primera esposa, la actriz Patricia Haines, con quien se casó en 1955. Pero cuando el hambre entra por la puerta, el amor sale por la ventana: sólo conseguía unos pocos papeles pequeños y Patricia estaba embarazada. A pesar del nacimiento de su hija Dominique, el matrimonio duró sólo casi tres años.


Fue en esa época en que cambió su nombre artístico de Michael Scott al de Caine. Él mismo cuenta que se inspiró al ver una marquesina que anunciaba El motín del Caine y que “si hubiera visto al otro lado, habría terminado como Michael Ciento Un Dálmatas”. Para 1962 se acercaba a los 30 años y varios actores de su generación ya se ubicaban en mejor posición. Terence Stamp (el fotógrafo de Blow Up, de Antonioni) cuenta que Caine había decidido dejar la actuación a los 30, pero poco antes la diosa Fortuna tocó a su puerta de la mano del actor Stanley Baker: le ofreció un papel en la película Zulu (Cy Enfield, 1964). Irónicamente el actor “cockney” representó impecablemente a un oficial inglés de clase alta. Las puertas se le abrieron de golpe y comenzó a ser el icono de “el británico”.


En Zulu

Apuntaló su carrera con el personaje de Harry Palmer, agente secreto menos sofisticado que James Bond, en El archivo Ipcress (Furie, 1965). Hizo varias secuelas de la franquicia como Funeral en Berlín y El cerebro del billón de dólares. Treinta años después Caine reviviría a Palmer en Bala para Pekín (1995) y Medianoche en San Petersburgo (1996).


Zulu e Ipcress le consiguieron el protagónico de Alfie (Lewis Gilbert, 1966), donde actuó a un exitoso mujeriego cuyo carácter va madurando conforme enfrenta las dificultades de la vida. Alfie le dio fama y una nominación al Oscar como mejor actor. Hilvanó películas como La batalla de Inglaterra (Hamilton, 1969) y actuó junto a Sir Lawrence Olivier -en un duelazo actoral- en la detectivesca Sleuth (Mankiewicz, 1972) y fue nominado al Oscar por segunda vez. En 2007 hizo el remake de Sleuth (Branagh) invirtiendo los papeles con Jude Law, que hizo el rol que Caine actuó en 1972 y él cubrió el de Olivier.



En 1971 Caine vivía aceleradamente: tres botellas de vodka y fumando 4 cajetillas diarias. El proceso de autodestrucción presagiaba una tragedia cuando la diosa Fortuna le tendió la mano por segunda vez. Una noche vio en TV un comercial del café Maxwell House con una modelo preciosa. Para el close up final Caine sabía que “era la mujer más bella que jamás había visto” y se propuso conocerla. La suerte estaba de su lado. Esa misma noche un conocido, Nigel Politzer, le dijo que la chica era Shakira Baksh y tenía 24 años. No era brasileña sino india nacida en Guyana, que como Miss Guyana obtuvo el tercer lugar en Miss Mundo y ¡vivía en Londres a sólo tres kilómetros de su casa! La localizó y le pidió cenar con él y luego de 10 días –los más largos de su vida- la tuvo frente a frente: fue amor a primera vista. Shakira le hizo notar su problema con el alcohol y, por amor, cortó con la bebida. Para enero de 1973 estaban casados y ese año nació su hija Natasha. Hasta hoy la pareja sigue unida.


En 1975 recibió una llamada de John Huston. Le propuso el papel de Peachy Carnehan, un sargento “cockney” del ejército inglés en India, y compartir créditos con Sean Connery: se trataba de El hombre que sería rey. Era un viejo proyecto basado en un cuento de Rudyard Kipling, que años atrás iban a actuar Humphrey Bogart y Clark Gable. En una cena Huston comentó que la actriz principal había renunciado y, cómo resorte, Shakira dijo que ella NO iba a hacerlo. Pero el director fue cálido, amable y persuasivo: Shakira se transformó en la deslumbrante Roxanne. Para ver la buena suerte que tuvo Caine basta ver a Shakira en la cinta de Huston.



El hombre que sería rey es extraordinaria como cine de aventuras con un sutil fondo teológico muy interesante. Muestra a Caine en plenitud de facultades en mano a mano con Connery. Carnehan/Caine es el “cockney” de Londres, el inglés pragmático, el que construye puentes y advierte a su amigo de los peligros que acechan al usar el poder; Dravot/Connery es el escocés, el celta soñador que termina creyendo el mito de ser descendiente de Alejandro el Grande. Ambos conquistan Kafiristán (reino imaginario cerca de Afganistán) pero Carnehan, ante el peligro real, no abandona a su amigo aún después del matrimonio “blasfemo” de Dravot-Roxanne. La cinta es una de las cimas de la carrera de Caine (y de Huston, claro).




Después el actor mezcló cine comercial (El emjambre, Ashanti, La isla, Más allá de la aventura del Poseidón) con cine de arte como Hannah y sus hermanas (Allen, 1985, Oscar al Mejor Actor de Reparto), Mona Lisa (Jordan, 1985), Educando a Rita (Gilbert, 1983, Bafta a Mejor Actor) y Pequeña voz (Herman, 1998, Globo de Oro a Mejor Actor) entre otras. Pero el público masivo lo reconoce más en el buen cine comercial como Un puente demasiado lejos (Attenborough, 1977), Vestida para matar (De Palma, 1980), jugando futbol contra nazis en Victoria (Huston, 1981) y Miss Simpatía (Petrie, 2000) hasta rematar en el papel de Alfred en la franquicia impulsada por Christopher Nolan: Batman inicia (2004), Batman: el caballero de la noche (2008) y Batman: el caballero de la noche asciende (2012).


Nolan ha reconocido el talento innato de Caine. Se reencontraron para la filmación de Interestelar (2014), la extraordinaria película de ciencia ficción donde Caine personificó al profesor John Brand. Con este personaje, Caine demostró una vez más que pertenece a ese selecto puñado de actores cuya presencia llena la pantalla de cine con unas pocas líneas o unas pocas escenas.


Como concluimos Pablo Oddone y un servidor en la conversación que ambos tuvimos a la entrada del restaurante El Fogón, en Montevideo, Uruguay (23 octubre 2015), no se trata de actores desbordados que se actúan a sí mismos una y otra vez (Pacino, o De Niro en papeles decadentes) sino de aquellos que impactan con su sola presencia, que están al servicio de su personaje pero que proyectan un aura personal de fuerza, de magnificencia actoral. En esta última categoría Michael Caine está acompañado por otros actores como Donald Sutherland, Ian McKellen, Sean Connery o Martin Sheen. Como afirmó ese día Pablo Oddone, es la singular cadena de actores que sobreviven a las modas, que se incorporan a la historia de cine, que continúan la tradición de excelencia actoral: Gary Cooper, Henry Fonda, Tyrone Power, Errol Flynn, Cary Grant…


A sus 82 años, con una carrera de más de 100 películas, los logros de Michael Caine son evidentes. Es parte de la historia del cine mundial y es respetado por público y crítica. Nada mal para un “cockney” de la clase obrera que rompió barreras sociales para pasar de las sombras a la luz… de la mano de la diosa Fortuna.