31 julio 2016

Mundos perdidos de 2001, fragmentos del libro de Arthur C. Clarke

Por Arthur C. Clarke.

Fragmentos selectos del libro LOST WORLDS OF 2001, del escritor inglés de Ciencia Ficción Arthur C. Clarke (1917-2008), que se refieren a la filmación de la cinta 2001: odisea del espacio, de Stanley Kubrick.


INTRODUCCION
Por Francisco Peña
Para redondear la información sobre la película 2001: odisea del espacio, presento una selección de textos de Arthur C. Clarke, fallecido en marzo de 2008, que contienen datos de lo ocurrido antes de la filmación para que arrojen luz sobre la cinta. No alteran el significado que contiene esta película pero complementan su entendimiento y lo enriquecen para una segunda o tercera visión posterior.
Demos la palabra a Arthur C. Clarke, el mejor escritor de ciencia ficción dura del género...

------------------

HIJO DEL DR. STRANGELOVE
Por Arthur C. Clarke.
Cuando Stanley Kubrick me escribió en la primavera de 1964, diciendo que quería hacer "la proverbial buena película de ciencia ficción", la llegada del hombre a la Luna todavía parecía, psicológicamente, un sueño del futuro distante. Intelectualmente, sabíamos que era inevitable; emocionalmente, no lo podíamos creer.

Clarke, en la presentación de su libro 3001.

Para poner en perspectiva el inicio de 1964: hacía 11 meses que un astronauta estadounidense había estado en el espacio (Gordon Cooper - Mercurio 9); el primer vuelo Gemini con dos hombres (Grissom y Young) no ocurriría sino hasta un año más tarde; se debatía acaloradamente sobre la naturaleza de la superficie lunar, debido a la falla de las cámaras del Ranger VI, quince minutos antes de que se impactara en la Luna.

Aunque había mucha actividad tras bambalinas, y la NASA gastaba el presupuesto completo de nuestra película (10 millones de dólares) cada día, la exploración espacial parecía estar en un compás de espera. Pero los signos eran claros; con frecuencia le recordaba a Stanley -y a mí mismo- que el film todavía estaría en su corrida de estreno cuando, de hecho, los hombres caminaran en la Luna. De hecho, por ejemplo, el estreno en Toronto cubriría las misiones de los Apolo 11, 12 y 13...

Por lo tanto, nuestro problema principal era crear una historia que no se volviera obsoleta -o aún peor, ridícula- por los acontecimientos de los años siguientes. Teníamos que adelantarnos al futuro; una manera de hacerlo era irnos tan lejos del presente que no hubiera peligro de que los hechos nos sobrepasaran. Por otra parte, si íbamos demasiado lejos en el futuro existía el riesgo de perder el contacto con el público. Aunque el lema de la MGM es Ars gratia artis, no es un secreto que las compañías cinematográficas existen para hacer dinero. Teníamos que lograr una audiencia de cien millones de espectadores, con un millón más o menos, como díria el Gral. Turgidson, personaje del film Dr, Strangelove.

Aún antes de que dejará Ceylán para reunirme con Stanley en abril de 1964, había revisado mis historias publicadas en la búsqueda de una que fuera adecuada como punto de partida para una épica espacial. Casi de inmediato me decidí por un cuento corto escrito durante las vacaciones navideñas de 1948 para un concurso de la BBC. Es una historia sobre los primeros días de la exploración de la Luna, y aparece en mis libros de cuentos Expedición a la Tierra y Los Nueve Billones de Nombres de Dios. Es una introducción esencial para 2001.


NAVIDAD, SHEPPERTON
Cuando me encontré por primera vez con Stanley Kubrick en Trader Vic's el 22 de abril de 1964, él ya había absorbido una inmensa cantidad de hechos cinetíficos, ciencia ficción, y estaba en grave peligro de creer en platillos voladores; sentí que llegué a tiempo para salvarlo de ese destino terrible.
Desde el principio tenía una idea muy clara de su objetivo final, y buscaba la mejor manera de llegar a su meta. Quería hacer una película sobre la relación del Hombre con el Universo -algo que nunca se había intentado, y mucho menos logrado, en la historia del cine. Claro, existía ya una innumerable cantidad de "películas del espacio", la mayor parte de ellas basura. Aún las pocas que se habían hecho con cierta habilidad y veracidad eran muy sencillas, pues se preocupaban más por la excitación juvenil del vuelo espacial que por las implicaciones profundas para la sociedad, la filosofía y la religión.

Stanley estaba consciente de ésto, y estaba determinado a crear una obra de arte que provocara emociones de asombro, maravilla e inclusive... terror. Ya he descrito como se dedicó a ésto ("Hijo del Dr. Strangelove, o cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar a Stanley Kubrick", reimpreso en Report on Planet Three, Harper & Row). Su éxito ha sido registrado o criticado en millones de palabras habladas o escritas, siendo un ejemplo de ellas la recopilación hecha por Jerry Agel en el libro The Making of Kubrick's 2001 (New American Library). Mi tema aquí no es la película sino la novela como un trabajo independiente, aunque fue creada específicamente como la base de la cinta.


Este proceso es el inverso de lo que ocurre normalmente. La mayor parte de las películas son adaptaciones de novelas ya publicadas, de preferencia las que son bestsellers por lo que tienen una garantía en taquilla. Dos buenos ejemplos son Gone with the wind / Lo que el viento se llevó y Dr, Zhivago. Otras películas están basadas en guiones escritos específicamente para ellas y no existe una versión en novela. Todos los films de Chaplin, Citizen Kane y Lawrence de Arabia están en esta categoría. Fueron concebidos como películas desde el principio al final; lo único que existe en papel es el guión y el guión de filmación por tomas.

Algunos directores geniales inclusive han llegado a olvidarse de los guiones. Aunque parezca increible, se supone que David W. Griffith llevó en su cabeza la historia completa de Intolerancia. Creo que a Stanley le hubiera gustado hacer lo mismo con 2001, y yo dudaría mucho en decir que, para él, eso fuera hipotéticamente imposible. Pero en la práctica si era imposible, por la sencilla razón de que debía tener un tratamiento completo para mostrárselo a los inversionistas. Los bancos y las compañías cinematográficas piden más que unas simples notas en un trozo de papel antes de desembolsar sus amados millones.

Un guión no es una obra de arte, aunque su producción requiere de una habilidad considerable. Tiene una relación parecida con la película como una partitura a un concierto sinfónico. Hay personas que pueden leer la partitura y "oir" la sinfonía, pero no habrá dos directores que vean las mismas imágenes cuando leen un guión. Los patrones bidimensionales de la luz y el color son más complejos que el hilo unidimensional del sonido, que puede ser, en principio, descrito en papel. A menos que el escritor sea el director, todo tiene que ser especificado hasta el detalle más aburrido; por lo que no sorprende que la lectura de los guiones sea tan tediosa como su escritura.




Aunque apenas estaba consciente de este hecho en 1964, Stanleny lo conocía muy bien. Sugirió que, antes de embarcarnos en los detalles del guión, dejaramos volar nuestra imaginación desarrollando primero la historia en forma de novela. Para ésto teníamos que crear más fondo del que se iba a usar en la película. No importaba. Todo buen novelista "sabe" más de lo que escribe: todo cineasta debería de estar consciente de un universo más grande que su propio guión.

Después de varios arranques en falso y maratones de plática de doce horas, a principios de mayo de 1964 Stanley aceptó que "The Sentinel / El Centinela" era un buen material para la historia. Pero nuestro primer concepto contemplaba trabajar hasta el descubrimiento de un artefacto extraterrestre como el clímax, no el principio, del argumento. Antes de eso tendríamos una serie de aventuras dedicadas a la exploración de la Luna y los Planetas.

Así que regresé a mi archivo de cuentos para encontrar material que encajara en este patrón. Regresé con cinco: "Breaking Strain" (de Expedition to Earth); "Out of the Cradle, endlessly orbiting...", "Who's there?", "Into the Comet" y "Before Eden" (todos de Tales of Ten Worlds).

El 28 de mayo de 1964 le vendí el lote a Stanley y firmé un acuerdo para trabajar en la película. Nuestro cronograma inicial era muy optimista: escritura del guión, 12 semanas; discusión de éste, 2 semanas; revisión, 4 semanas; arreglo final, 4 semanas; arte y visualizaciones, 20 semanas; filmación, 20 semanas; corte y edición, 20 semanas. Un total de 82 semanas. Otras 12 semanas antes del estreno, el total llegaba a 94, o sea, casi dos años completos. Estaba muy deprimido por esta cantidad de tiempo, ya que siempre quiero regresar a Ceylán lo más pronto posible; que bueno que ninguno de los dos adivinó la duración real del proyecto: cuatro años...

El resto de 1964 transcurrió en una lluvia de ideas. Mientras desarrollabamos nuevas ideas la concepción original fue cambiando lentamente. "The Sentinel" se convirtió en el inicio y no el final; uno por uno, los cinco cuentos fueron descartados. Un años después decidí que (no necesariamente en ese orden) (a) no era justo que Stanley pagara por algo que no necesitaba y (b) estas historias podían ser una buena película en el futuro, así que le volví a comprar los cuentos...

El titulo anunciado del proyecto, cuando Stanley habló de éste a la prensa, fue Journey Beyond the Stars. Nunca me gustó, porque ya había muchos Viajes en la ciencia ficción. De hecho, la épica del espacio interior Fantastic Voyage / Viaje Fantástico, con Raquel Welch y un elenco de apoyo de diez mil glóbulos sanguíneos, también se producía en este tiempo. Otros títulos que pensamos pero eran fallidos fueron Universe, Tunnel to the Stars y Planetfall. No fue sino hasta once meses después de haber comenzado -abril 1965- que Stanley seleccionó 2001: A Space Odyssey / 2001: odisea del espacio. Por lo que recuerdo, fue idea suya.


A pesar de la presión del trabajo (un día de doce horas era considerado vacaciones) llevé una bitácora detallada de toda la operación. Quizás estos fragmentos puedan comunicar el ambiente de esos días:

- Mayo 28, 1964. Le sugerí a Stanley que "ellos" podrían ser máquinas que vieran a la vida orgánica como una horrorosa enfermedad. Stanley piensa que es atractivo y cree que tenemos algo.
- Junio 20. Terminé el capítulo inicial, "View from the Year 2000", y comencé la secuencia del robot.
- Julio 1. Ultimo día de trabajo en Time/Life, para completar Man and Space. Llegada a una nueva suite, 1008, en el Hotel Chelsea.
- Julio 9. Pasé toda la tarde enseñándole a Stanley a usar la regla de cálculo (slide rule). Está fascinado.
- Julio 12. Ahora tenemos todo, excepto el argumento.
- Julio 28. Stanley: "Lo que queremos es un tema sorprendente de grandeza mítica".
- Agosto 1. El Ranger VII se impacta en la Luna. Desvelado hasta tarde para ver los primeros close ups televisivos. Stanley se preocupa sobre las sondas a Marte. Supongamos que muestran algo que derriba nuestro argumento. Después, él consultó a Lloyd's de Londres para ver si se podía asegurar contra esta eventualidad.
- Agosto 6. Stanley sugiere que hagamos femenina a la computadora y llamarla Athena [nota traductor: origen de SAL9000 en 2010].
- Agosto 17. Por fin, también tenemos el nombre de nuestro héroe: Alex Bowman. Hurra.
- Septiembre 29. Soñé que la filmación había comenzado. Cantidad de actores esperando, pero yo todavía no se cual es la trama...
- Noviembre 20. Sesión con Stan. Argumentos sobre las primeras tendencias vegetarianas del hombre contra las carnívoras. Stan quiere que nuestros visitantes conviertan al Hombre en carnívoro; argumenté que siempre lo fue. De regreso al Chelsea le telefoneé a Isaaac Asimov para discutir la bioquímica de convertir a vegetarianos en carnívoros.
- Diciembre 10. Stanley llamó después de ver Things to come, de Cameron Menzies, basada en H. G. Wells, y dice que nunca verá otra película que yo le recomiende.


- Diciembre 21. Stanley pasó gran parte de la tarde planeando su campaña para el Oscar de Dr. Strangelove. Yo regresé al Chelsea para encontrar un recado de Allen Ginsberg invitándome a reunirme con él y William Burroughs en el bar. Así lo hice, en busca de inspiración.
- Diciembre 25. Stanley feliz con los últimos capítulos y convencido de que hemos extendido el rango de la Ciencia Ficción.

Por estas notas parecería que para la Navidad de 1964 la novela estaba terminada, y que sería fácil desarrollar el guión. En realidad, lo que teníamos era un boceto de las primeras dos terceras partes del libro, frenados en la parte más emotiva. Logramos llevar a Bowman a la Puerta de las Estrellas, pero no sabíamos que seguía más que de un modo muy general. Sin embargo, este manuscrito le permitió a Stanley negociar con MGM y Cinerama. Journey Beyond the Stars fue anunciada con bombo y platillo.

En la primavera de 1965 seguimos revisando y extendiendo la novela, y mandamos a la basura -una y otra vez- secciones completas que alguna vez pensamos que eran las finales y completas. Durante este tiempo Stanley estaba contratando al staff, negociaba con los actores y técnicos, y lidiaba con los millones de problemas que surgen en la producción de una película, aún la más sencilla.

La velocidad de los acontecimientos fue tal que sólo una pequeña parte de ellos llegaba hasta mi bitácora y, por suerte, sólo unos cuantos tenían que ver directamente conmigo. Mi trabajo principal era pulir la novela, aunque constantemente estaba envuelto en discusiones técnicas con los artistas y el equipo de producción.

- Marzo 8, 1965. Lucho para frenar a Stanley de que regrese al Dr. Poole de entre los muertos. Tengo miedo de que su obsesión con la realidad haya vencido a sus instintos artísticos [Nota Traductor: el personaje del Dr. Poole vuelve a la vida en la novela 3001: odisea final, de Clarke].
- Abril 19. Fuí a la oficina para llevar cerca de tres mil palabras que Stanley no había leído. El lugar tiene mucha actividad: cerca de 10 personas ya trabajan allí, incluidos dos del equipo de producción de Gran Bretaña. Las paredes están cubiertas por dibujos impresionantes y ya me siento un personaje menor allí. Un psicótico que insiste en que Stanley "debe" contratarlo ha estado sentado en una banca del parque, fuera de la oficina, por dos semanas, y ocasionalmente se acerca al edificio. Stanley ya ocultó un impresionante cuchillo de caza en su portafolio.
- Mayo 1. Descubrí que se desató un incendio en el tercer piso del Hotel Chelsea. Esperé ansiosamente en el lobby mientras los bomberos lo apagaban... visiones de la única copia completa de la novela volaba en cenizas...
- Mayo 3. Terminé el primer borrador de la secuencia de la antena parabólica...
- Finales de junio. Leí las notas de producción de Victor Lyndon: me dejaron sorprendido. Contento de que no sea mi trabajo. Una escena pide cuatro tapires entrenados.

Con esa nota, más o menos, regresé a Ceylán después de una ausencia de más de un año, y después me reuní con Stanley en los estudios MGM de Boreham Woods, a quince millas al norte de Londres, en Agosto. Su imperio se había expandido, el departamento de arte trabajaba a todo vapor, y se construían sets impresionantes. Mi tiempo se dividía entre la interminable tarea de desarrollar ideas con Stanley, pulir la novela, y consultas diarias en el estudio.

- Agosto 25. De repente me dí cuenta de como debería terminar la novela: con Bowman parado junto a la nave extraterrestre.
- Octubre 1. Stanley telefoneó con otro final. Me dí cuenta de que dejé su tratamiento en su casa ayer en la noche. ¿Rechazo inconsciente?
- Octubre 3. Stanley en el teléfono, preocupado por el final... le dí mis ideas más recientes, y de pronto una de ellas hizo click. Bowman regresará a la infancia, y lo veremos al final como un bebé en órbita. Stanley llamó después muy entusiasmado. Espero que no sea un falso optimismo.
- Octubre 15. Stan decidió matar a toda la tripulación del Discovery dejando sólo a Bowman. Drástico pero correcto. Después de todo, Odiseo fue el único sobreviviente.
- Noviembre 10. Acompañé a Stanley y al equipo de diseño en un recorrido por los sets del la nave de la Tierra a la estación espacial. Comenté que la cabina parecía un restaurante chino. Stan dijo que eso mató instantáneamente el set para su gusto y pidió revisiones. Debo alejarme del Departamento de Arte por unos días.
- Noviembre 30. Fuí al Club Oxford y Cambridge con Roger Caras y Fred Ordway para encontrarme con el Dr. Louis Leakey y su hijo Richard. El Dr. Leakey es como lo había imaginado: lleno de entusiasmo e ideas. Piensa que el hombre se remonta al menos a cuatro o cinco millones de años de antigüedad. También me confesó que escribió una obra de teatro, una fantasía sobre el hombre primitivo que podría ser una buena película. Es sobre un grupo de antropólogos que son enviados al pasado por un brujo. Dije (rompiendo todas mis reglas) que me gustaría ver el guión, lo cual es cierto.

Esa Navidad de 1965 estabamos muy presionados y nadie salió de vacaciones. Stanley afrontaba una fecha de filmación inamovible. El enorme set del TMA-1, que contiene el monolito encontrado en la Luna, ha sido construido en los Estudios Shepperton, en el suroeste de Londres, y se tiene que desmontar en la primera semana de enero, para que pueda entrar otra producción. Stanley sólo tiene una semana para filmar el segundo encuentro crucial entre el Hombre y el Monolito.






MONOLITOS Y MANUSCRITOS
Todavía tengo la hoja de llamado del primer día de trabajo en Shepperton, el 29 de diciembre de 1965... Hay pocas formas de mostrar el trabajo atrás de cámaras que se plasma en cada fotograma de la película.

Mi bitácora da detalles:

- Diciembre 29, 1965. El set TMA-1 es inmenso -el foro es el segundo más grande de Europa y muy impresionante. Hay un hiyo inmenso enmedio con excavadoras y bulldozers alrededor. Casi cien técnicos se congregan a su alrededor. Pasé un rato con Stanley trabajando en el guión, de hecho, comimos juntos. También me encontré con los actores y me sentí el experto adecuado cuando hicieron preguntas de astronomía. Me quedé hasta las 4 pm. No se había filmado hasta entonces pero se acercaba el momento. Los trajes espaciales son bellos, y el TMA-1 es impresionante, aunque alguien rayó el terminado negro y Stanley se enojó cuando se lo señalé.

El monolito negro era un objeto muy difícil de iluminar y fotografiar, y la escena se hubiera echado a perder si se hubieran visto huellas digitales en su superficie antes de que las manos enguantadas de los astronautas la tocaran.


El famoso monolito, que ha causado tanta polémica y controversia, era el producto final de una considerable evolución. En el principio, el artefacto alienígena había sido un tetraedro negro, la forma más simple y fundamental de todos los sólidos regulares, formado por cuatro triángulos equiláteros. Era una forma que inspiraba todo tipo de especulaciones filosóficas y científicas (la cosmografía de Kepler, el átomo de carbón, las estructuras geodésicas de Fuller...) y el departamento de arte construyó modelos de varios tamaños que se colocaron en ambientes africanos y lunares. Pero de alguna forma nunca se veían bien, y también estaba latente el peligro de que provocaran asociaciones irrelevantes con las pirámides egipcias.

Por un tiempo, Stanley consideró usar un cubo translúcido, pero fue imposible hacer uno del tamaño requerido. Así que se conformó con la forma rectangular y obtuvo un bloque de tres toneladas de lucita. Desafortunadamente, también se veía falso, así que fue desterrado a una esquina del foro y un bloque negro lo substituyó. Yo seguí frenéticamente -y en ocasiones anticipé- todos estos cambios en mi máquina de escribir, pero debo admitir que tenía un trabajo más fácil que el Departamento de Utilería.

Stanley completó la filmación antes del límite de una semana. El monolito fue cuidadosamente envuelto en algodón y lana y almacenado en un lugar seguro hasta que se le volviera a necesitar un año después, para la confrontación en la escena final del "hotel".

- Enero 8, 1966. Día prolífico. Tres mil palabras, incluyendo algunas de las mejores del libro. Me asusté cuando la computadora empezó a enloquecer, al estar solo con mi máquina eléctrica...
- Enero 16. Larga charla con Stan para resolver los puntos más importantes de la trama. Me fuí directo a trabajar y cuando me fuí a dormir sentí que casi completaba el primer borrador de la secuencia final. Creo que el fin está a la vista, pero ya he sentiso eso dos veces antes.
- Febrero 4. Vi una proyección de un demo que Stanley editó con algunas escenas, para darle a los ejecutivos del estudio una idea de lo que se está filmando. Usó Sueño de una noche de verano, de Mendelssohn para las escenas sin gravedad, y la Sinfonía Antártica, de Vaughan Williams para las secuencias lunares y los efectos de la Puerta de las Estrellas, con resultados sorprendentes. Me convencí de que tenemos una obra maestra en las manos, si Stan puede mantener el paso.

Unos días después me escapé a Ceylán, pero no por mucho tiempo. Volé de Ceylán a Lawrence, Kansas, para participar en los festejos del Centenario de la Universidad de Kansas. Telegrafié a Stanley para decirle que iba a Londres para hacer los arreglos finales para la publicación de la novela. Contestó: "No te molestes, no está lista todavía". Respondí que iba a ir de todas maneras y lo hice.


- Abril 19. Primer día en el estudio. Vi la filmación de la centrifuga. Un espectáculo portentoso acompañado por ruidos aterrorizantes y explosiones de focos de cuarzo. Stanley vino durante un intermedio y el sacó el tema de la fecha de publicación. Al cuestionarlo, juró que no quería retener la novela hasta el estreno de la película. Explicó que el estreno general no se daría hasta finales de 1967 o quizás 1968, lo que nos daría más tiempo.

A finales de mayo viajé a los Estados Unidos para ayudar en la promoción de la película, e hice lo mejor que pude para calmar a los ejecutivos de MGM. También hice mi primera visita a Cabo Kennedy, en un pequeño tour VIP encabezado por James Webb, administrador de la NASA, para ver el lanzamiento del Geminis IX.

Al mes siguiente estaba en Londres; traté de convencer a Stanley de que la novela estaba lista y podía salir al mercado. Durante una de mis argumentaciones más frenéticas dijo: "Las cosas nunca están tan mal como parecen", pero no estaba de humor para estar de acuerdo.

La actitud de Stanley era de que quería trabajar más en el manuscrito y no tenía el tiempo por la presión en el estudio. La presión era sobrecogedora y me sorprendía su habilidad para manejar una docena de crisis simultáneas, cualquiera de las cuales podía costar medio millón de dólares. No es gratuito que le fascine Napoleón. Pero sostuve que yo era el escritor y que debía confiar en mi juicio; ¿qué diría él si yo quisiera editar el film?

Al final llegamos a un compromiso, el de Stanley. Intentaría, durante tiempos libres en el baño o en su Rolls Royce, anotar las mejoras que quería en la novela. Con este acuerdo, Scott Meredith pudo firmar un excelente contrato con la editorial Delacorte Press.

Stanley fue fiel a su palabra. Todavía tengo un memorándum de nueve páginas de 37 párrafos, fechado el 18 de junio, que contiene varias observaciones lúcidas y, en ocasiones, vitriólicas:

9. ¿Gruñen los leopardos?
11. ¿Puede un leopardo arrastrar a un hombre?
14. Ya que el libro saldrá a la venta antes que la película (¡sic!), no veo porque no poner en el libro algo que se puede lograr en el film. Deseaba que el monolito fuera transparente como un cristal pero fue imposible. Me gustaría que el monolito fuera negro en la novela.
24. La escena siempre me ha parecido falsa. Serán salvados de la inanición pero nunca estarán contentos y con la piel lustrosa. Esto no ha ocurrido en 1966. Creo que un día el cubo debe desaparecer, y Moon Watcher y sus muchachos pasan cerca de un esqueleto de elefante que han visto muchas veces antes y, de pronto, se acercan a sus huesos. Empiezan a moverlos y toda la escena tiene un encanto mágico tanto en la novela como en el film, y de esta escena se acercan a otros animales con los que normalmente pastan, y matan a uno, etc.

Estos extractos pueden dar una falta impresión. Debo añadir que el memorándum contenía varios comentarios altamente favorables para mi que por modestia omito. De hecho, algunas veces Stanley se pasaba... Levantaba mi moral (que en ocasiones era necesario) al elogiar una parte de la novela; luego, en el curso de los días siguientes encontraba más y más fallas hasta que toda la sección se dejaba a un lado. Esto era parte de su incesante búsqueda de la perfección, lo que me hacia recordar la frase célebre: "Ninguna obra de arte se termina... sólo se abandona..."



Creo que estaba preparado para abandonar antes el barco, pero lo admiraba por su tenacidad, aunque a veces deseaba que no se enfocara en mí.

Las cosas llegaron a un clímax en el verano de 1966, como lo muestra mi bitácora:

- Julio 19. Casi todos los recuerdos de las semanas de trabajo en el Hotel Chelsea están borrados, y hay versiones del libro que aprenas puedo recordar. He perdido la cuenta (afortunadamente) de las revisiones y callejones sin salida. Es muy depresivo, sólo espero que el resultado final valga la pena.

La razón de esta depresión era entendible. Stanley se había rehusado a firmar el contrato, después de que Delacorte había hecho las galeras del libro y había anunciado su aparición en dos páginas pagadas en el Publisher's Weekly. Él arguyó que no estaba satisfecho con el manuscrito y quería trabajar más en él. Consideré escribirle al Dr. Leakey para que me diera el nombre de un buen brujo, y Scott Meredith compró algunos alfileres y cera. Delacorte Press contuvo las lágrimas y destruyó las galeras del libro. Siempre les agradecí su actitud en este problema y espero haberles dado un bestseller con mi Time Probe.

Que bueno que nadie soñó que pasarían aun dos años más para que el libro fuera finalmente publicado en el verano de 1968, por New American Library. A la larga todo salió bien, exactamente como Stanley había predicho.

Pero puedo pensar maneras más fáciles de ganarse la vida.



Traducción (Francisco Peña) de varios capítulos del libro:
Clarke, Arthur C. The Lost Worlds of 2001. The New American Library, Inc., New York. 1972. Sexta reimpresión (1978). pp. 17-18, 29-49.




2010: el año que hacemos contacto / 2010: the year we make contact, film de Peter Hyams.

The Odyssey File. Correos electrónicos entre Arthur C. Clarke y Peter Hyams durante la elaboración del guión de 2010.

2010: de la novela al guión, por Steven Jongeward.

Arthur C. Clarke (1917 - 2008). In Memoriam.

Mundos perdidos de 2001. Libro de Arthur C. Clarke sobre la realización de 2001 (fragmentos).

Stanley Kubrick: Odisea del Cine. Ensayo de Gian Piero Brunetta.

2001: odisea del espacio, fdracasa gloriosamente   y   Otra mirada a Odisea del Espacio, dos críticas (en contra y luego a favor), de Joseph Gelmis.


24 julio 2016

Zona de guerra / War Zone, de Tim Roth

Francisco Peña.



Zona de Guerra es el film con el que el actor Tim Roth debuta como director de cine. Logra un buen film que combina un tema fuerte y delicado con una realización precisa y un buen manejo de actores.



A diferencia del fracaso de Crónica de un desayuno (Cann, México), Roth se adentra en un ambiente familiar y logra un extraordinario retrato de la destrucción de una familia por un cáncer que la corroe desde adentro: el incesto y la sexualidad que lo envuelve.

Pero no se trata aquí –en Zona de Guerra- de falsas crudezas o “incestitos escandalosos” como propone Benjamín Cann en la película mexicana, sino de una verdadera radiografía con personajes de carne y hueso y no estereotipos, que si transmiten su desgarradora realidad, sus confusiones y compulsiones.

Las relaciones que se establecen entre los miembros de esta familia, que se mueven en dos dimensiones -la social de apariencias, y la personal donde se esconde el sexo ilícito- forman una verdadera zona de guerra entre los personajes; entre quienes conocen la verdad y la ocultan y entre quienes la descubren.


Estas relaciones, complejas por el tema del incesto, trascienden este tema para mostrar las manipulaciones emocionales de los personajes, que intercambian los roles de dominadores y víctimas. Una vez que el espectador ha visto los distintos matices de la personalidad, de los cambios de rol entre dominadores y víctimas, comprende la complejidad del final de la cinta.

El comienzo del film es una brillante secuencia que reúne a los cuatro miembros de esta familia inglesa: el hijo Tom (Freddie Cunliffe), la hija mayor Jessie (Lara Belmont), la madre (Tilda Swinton) y el padre (Ray Winstone). Luego de ser vistos en su ambiente familiar en una casa cerca de Devon, la madre entra en labor de parto, y al transladarse al hospital sufre un accidente automovilístico.

En este momento la narración se centra en Tom, adolescente retraído con una sexualidad reprimida, que lo lleva a espiar a su hermana. Así, descubre las primeras evidencias del posible incesto entre Jessie y su padre: voyeurismo en el baño, fotos polaroid porno…


Al ser confrontada, Jessie niega la situación pero sigue siendo acosada y cuestionada por Tom. La relación entre los hermanos se vuelve tensa mientras los padres viven su vida normal.

Los dos niveles de relación, la social y la personal, entre los cuatro personajes, van creando una compleja trama narrativa, que Roth filma con gran capacidad y una fría precisión que no deja lugar a distracciones o desbordamientos emocionales innecesarios.

En ese sentido, la puesta en escena de Roth y la extraordinaria actuación de Lara Belmont como Jessie, permite que la narración sea exacta, que gestos y diálogos se enfoquen con precisión sobre la historia.


Así, el espectador se adentra en la conducta y en la mente de los personajes y siente la tensión y violencia soterrada de sus relaciones verdaderas. Los bandos que actúan en esta zona de guerra son dibujados con fría exactitud.

El personaje más complejo es Jessie, que como resultado del incesto con el padre lleva una vida sexual intensa, contradictoria y dolorosa. Oscila entre el sometimiento al sexo anal con el padre sin dejar de reclamarle el hecho pero sin poder evitar los continuos encuentros; confronta a Tom, su hermano, en su sexualidad incipiente que no encuentra salida; se relaciona libremente con su amante Nick y, finalmente no es capaz de rebelarse ante el padre.

Toda esta descripción del personaje de Jessie sería vana si en la pantalla no estuviera plasmado el excelente trabajo de la actriz Lara Belmont. Gracias a su capacidad actoral, Jessie tiene un peso humano inequívoco en pantalla. No sólo se observa lo complejo de su conducta sino que confronta al espectador con su interioridad.


La situación de víctima de Jessie es compleja porque guarda celosamente el secreto de su relación incestuosa, de la cual no puede liberarse y, por otro lado, ejerce dominación y manipulación sobre Tom. Ante la situación, no sabe cómo confrontar el edificio ambigüo de mentiras y contradicciones que ha construido entre sus estados de sumisión y liberación.

Así, Jessie colabora a mantener una situación que la corroe y de la que desea liberarse. Acepta un sexo frío con el padre luego de confrontarlo: “¡No soy un chico! ¿Por qué no lo haces como lo haces con mamá?”. La respuesta del padre no existe o es incoherente porque ya vive metido en su propia compulsión sexual.

Tom, que es testigo oculto de esta confrontación, se deshace de la evidencia videograbada. Ya no basta confrontar a su hermana porque Jessie lo convierte en cómplice: por manipulación, Tom es obligado a convertirse en el verdugo físico para castigar la culpa de su hermana.

En esta zona de guerra de las relaciones incestuosas y sus ramificaciones al resto de la familia, las fronteras entre amo y esclavo, víctima y opresor, se difuminan.


La confrontación final entre los personajes estará impulsada por la desesperación de los hermanos y por la ciega obstinación con la que el padre persigue su propia satisfacción egoísta.

Roth no evade las escenas sórdidas de sexo, pero en Zona de Guerra si funciona esta sordidez porque está enfrentada con aspectos de normalidad. Así, Roth puede mostrar la dureza de un sexo egoísta sin escabullir su inhumanidad porque la confronta con dos tipos de normalidad: la socialmente hipócrita del padre y la sincera de la madre, enfocada a su nueva maternidad.

Roth no hace un juicio sobre lo que es normal y la desviación de la norma. Se centra en mostrar las consecuencias de un sexo que es destructivo no porque sea “desviado” por sí mismo sino porque destruye por su ejecución egoísta que no conoce de límites ni de restricciones, y mucho menos de un respeto por el Otro.


El padre corrompe a la víctima –Jessie- y la obliga a ser cómplice, y a la vez, hace que estos patrones se reproduzcan cuando ella comienza a manipular el deseo y la psique de su hermano Tom. Todos combaten entre sí en esta Zona de Guerra fría por su propia sobrevivencia, a pesar de las heridas profundas que han recibido.

La gran destreza de Roth consiste en llevar al espectador, sin ningún elemento cinematográfico de distracción o superficial, a enfrentarse a estos personajes dolidos, llevados a una situación extrema por un verdadero padre opresor, que grita, manipula o miente cada vez que conviene a su compulsión sexual que no conoce límites ni restricciones.


Producción: Channel Four Films, Sarah Radclyffe Productions, Portobello Pictures, Fandango, Mikado Films, Sarah Radclyffe, Dixie Linder. Dirección: Tim Roth. Guión: Alexander Stuart, basado en su novela homónima. Año: 1999. Fotografía en color: Seamus McGarvey. Música: Simon Boswell. Edición: Trevor Waite. Intérpretes: Annabelle Apsion (enfermera), Kate Ashfield (Lucy), Lara Belmont (Jessie), Freddie Cunliffe (Tom), Colin J. Farrell (Nick), Aisling O’Sullivan (Carol), Tilda Swinton (madre), Megan Thorp (Alice, bebé), Kim Wall (barman), Ray Winstone (padre). Duración: 99 minutos. Distribución: Corporación Mexicana de Entretenimiento.

23 julio 2016

Arthur C. Clarke (1917 - 2008) - In Memoriam

Para Angélica Ponce y Javier Rivera, admiradores de Clarke, que compartieron con nosotros la pena por la muerte del extraordinario escritor inglés de ciencia ficción, creador de mundos maravillosos que hemos recorrido.

Francisco Peña.

En este momento de tristeza generado por la muerte de Arthur C. Clarke, intentaré ir más allá de los clásicos obtuarios periodísticos y profundizar un poco más sobre la vida y obra de este extraordinario escritor. Es devolverle un poco en agradecimiento a todo lo que nos dio: momentos maravillosos en mundos imaginarios -pero algunos posibles-, el respeto al género de la ciencia ficción, el gusto por la ciencia y en enriquecimiento de la imaginación de la humanidad.

Sir Arthur Charles Clarke

El19 de marzo de 2008 falleció Sir Arthur Charles Clarke, el mejor y más famoso escritor de Ciencia Ficción. Deja un hueco en la historia de este género literario, en la generación y difusión de la ciencia y en la historia del cine que nadie podrá llenar en muchos años.

Clarke es el ejemplo perfecto del ateo humanista, cuya esperanza está puesta en el ser humano y que es optimista en cuanto a su evolución hasta que el hombre encuentre su lugar en el Cosmos. Clarke nació en el poblado de Minehead, en Somerset, Inglaterra, el 16 de diciembre de 1917. Su deceso, por problemas respiratorios, llega después de una vida plena de realización, fama y reconocimiento internacional tanto en el campo de la ciencia como en el literario de la Ciencia Ficción.

Desde niño mostró su afinidad con las ciencias duras, la ingeniería… y la imaginación desbordada hacia las estrellas. Cuando tenía casi 11 años se dio el primer encontronazo con una revista pulp de ciencia ficción de Amazing Stories, pero su vida cambió por completo con el número de marzo de 1930 de Astounding Stories: con éste comenzó su colección personal de revistas de ciencia ficción. También por esos años armó personalmente varios telescopios y él mismo comentada que “conocía mejor la geografía de la Luna que la de Minehead y sus alrededores".


Su entusiasmo infantil y adolescente por la ciencia y la ciencia ficción lo llevó a escribir cartas a los editores de dichas revistas y, finalmente, a formar parte de Sociedad Interplanetaria Británica. Desde los 20 años ya enviaba cartas al famoso editor de la reconocida revista Astounding, John W, Campbell, y algunas las llegó a firmar como miembro de dicha sociedad.

Su contacto con la ciencia aumentó durante la Segunda Guerra Mundial, ya que Clarke se involucró con el sistema inglés de defensa de radar como oficial de la Real Fuerza Aérea, hasta llegar al grado de Teniente de Vuelo. Su realización científica más reconocida internacionalmente es el concepto de satélite geoestacionario de comunicación, que describió en un artículo publicado por la revista Wireless World en ¡octubre de 1945! A pesar de que originalmente concibió un satélite tripulado por tres personas (cuando transistores, chips y computadoras eran conceptos vagos con apariciones en la ciencia ficción), su idea de colocar un satélite de comunicación en órbita geoestacionaria para transmitir la misma señal a grandes zonas geográficas de la Tierra fue determinante para el desarrollo de las comunicaciones humanas. Hoy no se puede concebir a la sociedad sin este elemento imprescindible para el flujo de datos, informaciones y contactos humanos, que serían imposibles sin su concepción.


Como escritor de ciencia ficción publicó diversos cuentos entre 1937 y 1945. En contra de lo que se piensa, aunque forma parte de la generación de escritores clásicos (Asimov, Pohl, Heinlein, van Vogt, entre otros), no fue un escritor del “establo” de John W. Campbell. Sus apariciones en Astounding fueron pocas: cuatro cuentos entre 1946 y 1961 ("Loophole" y "Rescue Party" en 1946, "Hyde and seek" en 1949 y "Death and the Senator" en 1961). Más bien, algunas de las revistas de ciencia ficción norteamericanas que fueron su ventana al mundo literario fueron Galaxy y, en los 70 saltó a Playboy y Omni. Durante toda su vida mantuvo contacto con científicos como Carl Sagan, Willy Ley, Werner von Braun, Gentry Lee, y astronautas soviéticos y estadounidenses como Alexei Leonov, Neil Armstrong y muchos otros más. Fue un gran promotor del pensamiento científico mediante la publicación de numerosos libros de divulgación.

Con Gentry Lee (izquierda), Clarke muestra el libro RAMA II.

Pero su fama internacional se genera a partir de su actividad como escritor de ciencia ficción y su participación en el mundo del cine del mismo género.

En el proceso de retroalimentación entre ciencia y ciencia ficción, Clarke creó sus “Tres Leyes de Clarke”:

Ley 1: Cuando un científico distinguido pero ya viejo dice que algo es posible, casi es seguro que este en lo correcto. Cuando dice que algo es imposible, probablemente está equivocado.

Ley 2: La única manera de encontrar los limites de lo posible es ir más allá de ellos a lo imposible,

Ley 3: Cualquier tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia.

(Estas tres leyes fueron propuestas en su libro Perfiles del futuro / Profiles of the Future, publicado en 1962).


En sus planteamientos científicos, sus libros de divulgación científica y, sobre todo, en su obra literaria, Clarke expuso sus tres leyes, en especial la última. Dio muchas ejemplificaciones, sobre todo en su obra literaria más reciente y sus dos sagas más reconocidas.

En su carrera literaria expuso sus reflexiones sobre la ciencia, las posibilidades del hombre en el espacio, y casi siempre lo hizo desde una perspectiva cósmica. De sus obras destacan varias colecciones de cuentos, novelas y dos sagas de novelas muy conocidas. Su última obra, El Último Teorema / The Last Theorem, escrita junto con Frederick Pohl, fue revisada por Clarke semanas antes de morir y será publicada póstumamente en el transcurso de 2008.


Como ejemplo de sus colecciones de cuentos podemos mencionar rápidamente Los nueve mil millones de nombres de Dios / The nine billion names of God y El viento del Sol /The wind from the Sun. En el primero están publicados el cuento “Los nueve mil millones de nombres de Dios” donde, con base en la tradición budista, monjes de un monasterio de esta religión usan una computadora para escribir todos los nombres de Dios con la permutación de letras, lo que lleva a un cambio en el universo; “Recuerdo Babilonia” expone las posibles consecuencias sociales de la transmisión de pornografía vía satélite, con fines políticos, servida para hombres, mujeres, gays y lesbianas. También contiene el cuento “El Centinela / The Sentinel”, escrito en 1948 para un concurso de la BBC y que es la piedra angular de donde se erige la creación de 2001: Odisea del espacio.

El viento del Sol contiene “Marque F de Frankenstein / Dial F for Frankenstein” donde las telecomunicaciones adquieren conciencia propia al interconectarse mundialmente. “El viento del Sol” es un hermoso cuento sobre el deporte de velear con el viento solar y cuyo final es memorable.



La primera novela que lo lanza a la fama es El fin de la infancia / Childhood’s End (1953). Es el encuentro de los seres humanos con otra raza alienígena, que culmina en la transformación y sublimación cósmica de la especie humana. En Las fuentes del paraíso (1979) combina tradiciones de Sri Lanka (Ceylán), país en donde vivió una gran parte de su vida, con su idea científica de los elevadores espaciales. Un grupo de monjes budistas se opone a abandonar su monasterio ubicado en la cima de una montaña, que paradójicamente es el único punto de la geografía terrestre en el Ecuador donde se puede construir el elevador espacial. Este elevador, construido con cables de carbono –diamante- permitiría llevar carga al espacio sin necesidad de cohetes, sería la primera piedra para generar un anillo alrededor de la Tierra en órbita geosincrónica, que sería el puerto de partida para la conquista del Sistema Solar y del Cosmos.

Canciones de la Tierra distante / Songs from distant Earth expone la interesante tesis de que nosotros somos los extraterrestres. Una colonia terrestre, creada por robots interplanetarios sofisticados cuyos ancestros serían los Voyager, recibe la visita de extraños del espacio: la última nave que partió de la Tierra antes de su muerte y que lleva en su interior los tesoros de la humanidad. El choque de culturas, a pesar de provenir de la misma raíz, es muy interesante.


Finalmente hay que mencionar sus dos sagas novelísticas más famosas.

1. El ciclo Odisea: 2001: Odisea del espacio; 2010: odisea dos; 2061: odisea tres y 3001: la odisea final.

2. El ciclo Rama: Encuentro con Rama, Rama II, El jardín de Rama y Rama Revelado (los tres últimos libros escritos con Gentry Lee).

El primer libro de la saga de Odisea nace al parejo de su hermana gemela: la película 2001: Odisea del espacio, dirigida por Stanley Kubrick y estrenada en 1968. En la primavera de 1964, Kubrick le propuso a Clarke realizar la “proverbial buena película de ciencia ficción”, y tardaron 4 años en plasmar en pantalla el proyecto. Los cambios ocurridos entre 1964 y 1968, así como las partes literarias que se desarrollaron y desecharon, aparecen en el libro Los mundos perdidos de 2001 publicado en 1972. Durante un tiempo Clarke vivió en Nueva York (en el famoso Hotel Chelsea). El guión se escribía al parejo de la película y ambos se modificaban y retroalimentaban recíprocamente. Durante este proceso Clarke también escribió la novela basándose en el guión y en la cinta misma, cambiando algunos lugares, explicando situaciones, etc. Aunque estuvo lista antes que la película, su publicación fue retrasada a petición de Kubrick.


En esta saga en particular Clarke expone, entre otros temas, una de sus ideas más queridas: la evolución del hombre no termina con el homo sapiens como lo conocemos. Esta idea permea, por ejemplo, El fin de la infancia y el cuento "Un encuentro con Medusa / A meeting with Medusa". La humanidad se encuentra actualmente en el estado orgánico (con base en carbono y oxígeno). Pero la presencia de la tecnología hará que su cuerpo vaya incorporando elementos no orgánicos como metales, circuitos electrónicos, etc., por lo que llegará a la etapa de transición donde lo orgánico se mezclará con lo inorgánico: el hombre será un cyborg. Este siguiente paso en la evolución humana lo llevará a los planetas y luego a las estrellas. Después el hombre será una máquina, no usará un vehículo sino que será el vehículo mismo con su conciencia. Finalmente, el hombre se despojará de todo medio físico de soporte para su existencia y pasará a ser un ser de energía pura; así, podrá recorrer galaxias y, quizás, el universo mismo.

En 2001: odisea del espacio, tanto en la novela como en la película, el eje temático y narrativo está en los saltos en la evolución del hombre hacia un mayor conocimiento del universo; y como tema paralelo marca el surgimiento de la inteligencia artificial como ente independiente al ser humano.

Esto se muestra en las distintas apariciones del famoso monolito negro y en las conjunciones planetarias: marcan un nuevo salto de la humanidad. En el primer caso, el monolito (que, entre otras cosas, es una máquina Von Neumann que se autoreproduce… pero no sólo es eso…) enseña a los simios el uso de la herramienta, pone a prueba su inteligencia y, con el acceso a la proteína animal por la caza, lo lanza en el camino de la evolución hasta el punto que ahora estamos.

Del cuento “El Centinela” se toma, entre otros elementos, la idea de que el monolito que aparece en la Luna es una alarma galáctica. Lanza su emisión de radio al planeta Júpiter para marcar que la humanidad ha dejado la cuna y es una civilización capaz de ir al espacio. El tercer monolito de novela y película funciona como medio de transporte –puerta de las estrellas- para llevar al astronauta David Bowman a una parte cercana al núcleo de nuestra galaxia, La Vía Láctea. Bowman llega a un sol donde el monolito aparece por cuarta vez, y el astronauta pasa por todos los ciclos de vida hasta transformarse en el Niño de las Estrellas, ente de energía que Kubrick visualiza en la cinta como el famoso feto estelar que nos mira desde la pantalla.


La relación entre HAL 9000 y los astronautas Bowman y Poole manifiesta (la posibilidad real de) la conciencia e inteligencia en un ente inorgánico que nosotros consideraríamos aún artificial. A través de HAL 9000 Clarke plantea literariamente la posibilidad de que el hombre este más cerca de la tercera fase de evolución de lo que pensaba, y que podría omitirse la fase cyborg. El niño de las estrellas es la culminación del proceso: el ser humano, con ayuda extraterrestre, podría ser un ente de energía pura y manipularía la realidad que lo rodea.

El enfrentamiento Bowman-HAL es el medio dramático que Clarke y Kubrick usaron para hilar sus ideas y, de paso, atraer a su público a una reflexión más profunda sobre las posibilidades cósmicas de la humanidad.

La novela es un acierto si se toma en cuenta que fue escrita antes de la llegada del hombre a la Luna y de la revolución electrónica e informática.

Durante años, Clarke se negó a hacer una secuela de 2001, pero los acontecimientos científicos le hicieron cambiar de idea.

En 1979, señala el propio Clarke: “Las sondas espaciales Voyager eran, por supuesto, no tripuladas, pero las imágenes que enviaron hicieron reales –y totalmente inesperados- a mundos que hasta entonces habían sido meros puntos de luz en los telescopios más poderosos. Las erupciones continuas de sulfuro de los volcanes de Io, la cara con múltiples impacto de Calixto, el contorno extraño del paisaje de Ganimedes- era como si hubiéramos descubierto todo un nuevo Sistema Solar. La tentación Para explorar era irresistible, de allí 2010: Odisea dos, que también me dio la oportunidad de descubrir que sucedió con David Bowman, después de que despertó en ese enigmático cuarto de hotel. En 1981, cuando empecé a escribir el nuevo libro, la Guerra Fría todavía se desarrollaba, y sentí que me arriesgaba al mostrar una misión conjunta EU-URSS.”


2010 (novela y también una magnífica película de Peter Hyams, digna heredera de la tradición de la obra de arte de Kubrick) pone a las tripulaciones rusa y estadounidense frente al misterio desconocido –pero NO incognoscible- del monolito, y muestra las nuevas facultades de Bowman como ser de energía programada, y su relación con el monolito, a través del cual escucha a lo lejos la voz de los extraterrestres originales que crearon el monolito y detectan el surgimiento de la inteligencia en el universo como el bien más preciado. El centro del escenario se destina al científico Heywood Floyd (personaje secundario de 2001) y remata con la creación de Júpiter como un nuevo Sol (Lucifer) mediante la intervención de millones de monolitos, ahora si convertidos en máquinas Von Neumann que se autoreproducen y convierten la atmósfera joviana en una nueva estrella. La incorporación de Bowman y HAL como entes de energía programada que viven en el monolito e interactúan con éste, es una idea extraordinaria que convive con la paralela de que todo el proceso es para permitir el desarrollo de la vida incipiente que existe en la luna joviana de Europa.

Comenta Clarke: “Me parece increíble que, cuando Peter Hyams hizo su excelente versión fílmica en 1983, puso usar los acercamientos reales de las lunas jovianas obtenidas por las misiones Voyager (algunas de ellas después del procesamiento computarizado hecho por el Jet Propulsion Laboratory). Sin embargo, se esperaban mejores imágenes de la ambiciosa misión Galileo, que llevaría a cabo una investigación detallada de los satélites mayores de Júpiter en un período de muchos meses. Nuestro conocimiento de estos nuevos territorios, previamente obtenido sólo por un vuelo breve, se expandiría enormemente –y no tendría excusa para escribir Odisea tres. Alas –algo trágico en el camino a Júpiter. Se había planeado lanzar al Galileo desde el transbordador espacial en 1986 –pero el desastre del Challenger borró esa opción, y pronto fue claro que no tendríamos nueva información de Io y Europa, Ganímedes y Calixto, al menos en una década. Decidí no esperar y el regreso (1985) del cometa Halley al sistema Solar Interior me dio un tema irresistible. Su siguiente aparición en 2061 era un buen pretexto para una tercera Odisea…”


2061: odisea tres plantea el encuentro y aterrizaje de una nave terrestre –un crucero turístico de lujo-con el Cometa Halley, lo que sirve para plantear la posibilidad de vida basada en el carbono en el propio cometa. Clarke suma una intriga internacional para que el crucero gemelo tenga que amarizar de emergencia en Europa, lo cual estaba prohibido desde 2010. Describe la posible evolución de la vida en Europa, basada en el sulfuro y carbono y no en oxígeno y carbono. Heywood Floyd, Bowman y HAL son los protagonistas, que terminan dentro del monolito como puentes culturales entre la civilización terrestre y la de Europa. Pero Clarke presenta el argumento de que el monolito NO es infalible –como parece ser en 2001 y 2010- y un gran pedazo de diamante, más grande que el Everest, ha caído en Europa, desequilibrando la evolución de la vida allí.

En el camino de escritura de la saga Odisea, Clarke aclara: “Obviamente, no hay manera en que una serie de cuatro novelas de ciencia ficción (ya incluye 3001), escrita en un período de más de 30 años donde han ocurrido los más maravillosos desarrollos en la tecnología (especialmente en la exploración espacial) y política pudieran ser consistentes mutuamente… Así como 2010: Odisea dos no era una secuela directa de 2001: odisea del espacio, también este libro -2061- no es una secuencia lineal de 2010. Todos deben considerarse como variaciones del mismo tema, involucrando a muchos de los mismos personajes y situaciones, pero no necesariamente ocurriendo en el mismo universo. Si quieren una buena analogía de otro medio, escuchen lo que Rachmaninoff y Andrew Lloyd Weber hicieron con el mismo puñado de notas de Paganini.”

Clarke remata la saga odisea con 3001: la odisea final. Bowman y Hal están como energía programada pero Floyd como personaje ya no; el que reaparece es el astronauta Frank Poole desde las páginas e imágenes lejanas de 2001. Clarke lo revive para que sea testigo con nuestra mentalidad de las tres torres-elevadores que se desprenden del Ecuador de la Tierra (Las fuentes del Paraíso), el anillo que rodea a la Tierra para viajar a los planetas y los cambios sociales en la Tierra.

La novela es el vehículo de Clarke para afirmar con claridad su ateísmo humanista, su cariño y estimación por las personas religiosas pero también su condena a los excesos, guerras y violencia causadas por las guerras de religión, a la que equipara con una enfermedad mental que para 3001 no existiría. Finalmente muestra la última confrontación con los monolitos, que se enfrentan a la humanidad por los crímenes y violencia que han detectado en nuestra historia.



El ciclo de Rama muestra la generosidad, humanismo y tolerancia que Clarke siempre manifestó hacia las personas religiosas de todas las denominaciones. Viene a cuento porque de las cuatro novelas que componen el ciclo escribió las últimas tres junto con Gentry Lee. Clarke aceptó muchas de las ideas, preocupaciones y desarrollos temáticos de Lee –cuya religión es la Católica- sin obstaculizarlas para nada y en ningún sentido. En la saga, Gentry Lee habla abiertamente de Papas, santos y Jesucristo. Incluso uno de los personajes es claramente católico y crean a San Miguel de Siena, un santo para tiempos científicos. Esto abre una gama amplia de problemas religiosos, morales y éticos que se desarrollan con una profundidad poco usual en el resto de la obra de Clarke.

En Encuentro con Rama / Rendezvous with Rama, la primera de la serie y única que Clarke escribió solo, un objeto entra al sistema solar y se descubre que es el primer vehículo extraterrestre en hacerlo durante la historia registrada de la humanidad. Se envía una nave para que entre en la nave Rama y la explore. El sentimiento de sorpresa, maravilla, descubrimiento y aventura que el autor plasma en la obra es uno de sus mejores logros en su carrera literaria. Rama causa preocupación en la Tierra y se alzan las voces apocalípticas que consideran que la nave quiere destruir a la Tierra, por lo que se envían misiles atómicos para destruirla. Pero Rama tiene más sorpresas ocultas. Clarke manifiesta su posición a favor de extraterrestres más preocupados por la vida que por la destrucción.


Rama II, El jardín de Rama y Rama revelado plantean una segunda y tercera llegada de vehículos Rama. La segunda nave tiene por objeto tomar especímenes humanos y llevarlos a una estación espacial extraterrestre. En el inmenso Rama conviven con los humanos otras dos especies, con culturas muy diferentes. La tercera nave Rama pasa por la Tierra para recoger una muestra de la humanidad, con un poblado ya creado para que allí habite.



Los personajes que ligan los libros son tres astronautas y sus hijos nacidos en Rama II. Y resulta muy interesante que el personaje central de estos tres libros sea una mujer negra: la cosmonauta francesa Nicole des Jardins (y su compañero Richard Wakefield). Es por medio de sus ojos que vemos el microcosmos de una humanidad incapaz de desprenderse del ansía de poder, la jerarquía, la esclavitud, la discriminación y opresión de los Otros humanos y extratrerrestres. Pero también a través de ella podemos ver los mejores rasgos de la humanidad en el amor sexual, por la pareja, por los hijos y los amigos.


La fascinación por lo diferente logra convertirla en la embajadora humana frente a otras culturas extraterrestres y la lleva a conocer, finalmente, una versión religiosa de la creación del Universo y la intervención divina en el actuar de la inteligencia (humana o extraterrestre) en dicho universo.


Pero las cuestiones religiosas son aportación de Gentry Lee; Clarke considera la religión como una enfermedad.

Clarke es honesto y, en 3001 aclara su postura personal: “Finalmente, me gustaría asegurarles a mis muchos amigos budistas, cristianos, hindúes, judíos y musulmanes que estoy feliz sinceramente de que la religión que el Azar les ha dado haya contribuido a su paz mental (y, con frecuencia, como la ciencia médica occidental admite ahora con dificultad, a su bienestar físico). Quizás es mejor estar enfermo y feliz que sano e infeliz. Pero es mejor estar sano y feliz. El que nuestros descendientes puedan alcanzar esta meta será el reto más grande del futuro. De hecho, podría decidir si tenemos algún futuro.”

En su obra, Clarke extendió su generosidad y comprensión hacia las distintas orientaciones sexuales. A pesar de que chismosos han discutido o afirmado que era homosexual, Clarke se casó en 1953 con Marilyn Mayfield y se le ligó sentimentalmente con Leslie Ekanayake durante su vida en Sri Lanka. En 1998 el diario inglés Sunday Mirror lo acusó de pederasta: tiempo después el diario se retractó al no hallar pruebas la justicia de Sri Lanka ni tampoco otros medios ingleses. Pero lo importante no es la discusión de la sexualidad de Clarke , sino el hecho de que defendió la heterosexualidad, la homosexualidad y la bisexualidad como manifestaciones humanas no condenables mientras se respete a terceros. Ahí están los personajes de Walter Curnow (2010) y Ricardo Corazón de León (Rama II) como ejemplo para probarlo.

Se apaga la vida de Arthur C. Clarke, el último de los grandes clásicos de la ciencia ficción. Habrá quién llene sus zapatos en el futuro e inclusive vaya más allá que el autor inglés en el descubrimiento de sorprendentes mundos reales e imaginarios… Pero, mientras eso ocurre, Clarke deja un profundo vacío donde su optimismo y visión cósmica de la humanidad serán extrañados. Mientras eso ocurre, el mejor homenaje que le podemos dar es releer su obra y difundir sus rasgos humanistas ante un Universo que sigue siendo un reto y un misterio para los seres humanos.



2010: el año que hacemos contacto / 2010: the year we make contact, film de Peter Hyams.

The Odyssey File. Correos electrónicos entre Arthur C. Clarke y Peter Hyams durante la elaboración del guión de 2010.

2010: de la novela al guión, por Steven Jongeward.

Arthur C. Clarke (1917 - 2008). In Memoriam.

Mundos perdidos de 2001. Libro de Arthur C. Clarke sobre la realización de 2001 (fragmentos).

Stanley Kubrick: Odisea del Cine. Ensayo de Gian Piero Brunetta.

2001: odisea del espacio, fdracasa gloriosamente   y   Otra mirada a Odisea del Espacio, dos críticas (en contra y luego a favor), de Joseph Gelmis.


16 julio 2016

El Planeta de los Simios está vivo

Desde el remake homenaje de Tim Burton en 2001; la serie de 2011, 2014, 2017; hasta parodias en Los Simpson, El planeta de los simios (1968) forma parte de la cultura pop desde hace décadas.


Francisco Peña.

Rascacielos entre brumas, calles heladas, nieve en banquetas: Nueva York en invierno durante otro tiempo pero en el mismo espacio. Es apenas 8 de febrero y el Mayo francés, el fin de la primavera de Praga, la invasión de Checoslovaquia y Tlatelolco están aún en el futuro de ese 1968. Los espectadores esperan a las afueras del cine sin saber que ya son parte de la historia por asistir al estreno de El planeta de los simios (Franklin J. Schaffner).



Es el comienzo de una franquicia de películas, series de televisión y parodias hilarantes que ahora son de culto. En el principio de los tiempos (dirían las escrituras sagradas de los simios), la película es una metáfora crítica del racismo estadounidense encarnada en una buena película de ciencia ficción basada en la novela homónima del escritor francés Pierre Boulle.


Para 1973, cinco años después, “el planeta de los simios” se vuelve sólo un espejo apenas velado de las peores pesadillas de los fundamentalistas blancos: la revolución simia, su toma del poder y la esclavitud de los humanos esconde la posibilidad de que los negros (como hoy los latinos) controlen la sociedad y acaben, de una vez por todas, con los valores WASP (blancos, anglosajones y protestantes). Un giro temático de 180 grados del liberalismo inicial al conservadurismo más rancio.


Pero todo está en el futuro de 1968. En pantalla se ve a Charlton Heston, entonces ajonjolí de todos los moles fílmicos, que después de ser profeta (Moisés), esclavo redimido (Ben Hur), el Cid Campeador, Juan el Bautista y el mismísimo Miguel Angel, ahora se convierte en el humilde astronauta George Taylor. El planteamiento, muy conocido, es una inversión total de roles: los simios hablan y son civilizados, los humanos son mudos y esclavos. Taylor sorprende a la “ciencia/religión” de nuestros primos primates al hablar y razonar. El final es una buena “vuelta de tuerca”, ya clásica en el género de la ciencia ficción cinematográfica.


La cinta causó impacto y muchas de sus frases y escenas viven en la cultura popular desde entonces. Destaca la parodia en Los Simpson en el capítulo “Un pez llamado Selma” (1996, temporada 7, capítulo 19). Troy McClure, actor acabado, revitaliza su carrera con un romance con Selma mientras participa en el musical “Paren el planeta de los simios, me quiero bajar”. Hay dos canciones con todo el corte del musical de Broadway: “Dr. Zaius, Dr. Zaius” y “Nunca harán un mono de mí”. Allí aparecen dos de las frases más mentadas de la película:


Taylor: “¡Quítame tus apestosas garras de encima, maldito simio asqueroso!

Taylor: “Oh Dios mío. He vuelto. Estoy en casa. Todo el tiempo era… Finalmente lo hicimos. ¡Maniáticos! ¡La volaron! ¡Malditos! ¡Dios los maldiga en el infierno!


Pero no son los únicos diálogos (algunos de la mano de Rod Serling, creador de La dimensión desconocida) que se filtraron a nuestra vida diaria. Hay, entre otras, perlas conocidas por los fans como:

Simio: No entiendo a estos psicólogos. ¿Qué quiere probar la Dra. Zira?

Zaius: Que el hombre puede ser domesticado.

----

Taylor: ¿Un planeta dónde los simios evolucionaron de los hombres? Tiene que haber una respuesta.

Zaius: No la busque, Taylor. Puede que no le guste lo que encuentre.


No es poca cosecha para cualquier película el llegar a esta edad rodeada de fans (entre ellos Matt Groening), homenajes de Tim Burton y rostros en la vida real que copian su maquillaje (¡la cara de Michael Jackson como homenaje a la chimpancé Dra. Zira!). No son pocos logros para una cinta de 1968 porque, ¿quién se acuerda hoy de El tesoro de Moctezuma o Atacan las brujas, del mismo año y protagonizadas por El Santo? Quizás algún filmópata enclaustrado que repite los diálogos “santescos” como mantra para olvidar lo que le dijo su chava acompañante a la salida de El planeta de los simios hace décadas; algo así como (palabras más, palabras menos):

Taylor: Doctora, me gustaría darle un beso de despedida.

Dra. Zira: Está bien pero, ¡es que eres tan feo!