25 septiembre 2016

Fuimos Héroes / We Were Soldiers, de Randall Wallace

Francisco Peña.

And it's one, two, three
What are we fighting for?
Don't ask me I don't give a damn
Next stop is Vietnam
And it's five, six, seven
Open up the pearly gates
Well, there ain't no time to wonder why
Whoopee, we are gonna die

De la canción I Feel Like I'm Fixin' to Die Rag, cantada por Country Joe & The Fish, en el Festival de Woodstock


Una de las más recientes cintas estadounidenses sobre la Guerra de Vietnam es Fuimos héroes / We were soldiers, del guionista – director Randall Wallace.

Esta cinta marca un giro político en el tratamiento que el cine norteamericano le ha dado al tema, que implica la reivindicación de los soldados que participaron en el conflicto bélico, y hace retoñar de nuevo sentimientos patrióticos en pantalla.

Revisa pues la historia por tres vías básicas. La primera es dar un lugar de honor al ejército de Vietnam del Norte, pero sin profundizar en los motivos de la guerra que enfrentó a ambos ejércitos. La segunda es reforzar la idea de que dicha guerra se perdió por culpa de los altos mandos y los políticos. La tercera es reivindicar al soldado común y a los mandos medios.



El peso de los dos primeros puntos, dentro de la cinta, es relativo, ya que se enfoca a recrear el primer enfrentamiento armado entre los ejércitos estadounidense y norvietnamita.

Respecto de los altos mandos se juega con el nombre del Gral. Westmoreland como alguien más preocupado por la política que por ganar la guerra militarmente. También se presenta la imagen de Lyndon Johnson como el presidente creador de la escalada.

Pero estos dos hilos narrativos son secundarios, porque dan por hecho que el público ya conoce estos planteamientos y comparte el juicio de la historia. El tercero es el eje básico del film: la reivindicación del patriotismo y del papel del ciudadano – soldado común.

Por lo que se refiere a los miembros del ejército norvietnamita sólo se les enfoca como enemigos respetables y valerosos, pero no se abunda en los motivos que llevaron a Vietnam del Norte a pelear.


De hecho, la primera secuencia de la película es una emboscada norvietnamita que borra del terreno a una columna del ejército francés durante la Guerra de Indochina que se cierra con la derrota francesa en Dien Bien Phu. Luego del sangriento encontronazo, el oficial norvietnamita al mando ordena la ejecución de los sobrevivientes franceses, heridos o capturados, porque así “no regresarán en el futuro”.

La presentación de la masacre de franceses en la cinta es tramposa porque la justificación que el guionista Wallace presenta es débil. El sentimiento nacionalista de fondo se distorsiona ya que la frase “no regresarán en el futuro” es la única excusa para la masacre.

En cambio en Apocalypse Now Redux, de Coppola, se incorporó toda una secuencia en una plantación francesa. En ella, los diálogos entre los franceses y el capitán Willard (Martín Sheen) son esenciales para poner en contexto el conflicto en Indochina: su continuidad histórica desde la invasión japonesa en la Segunda Guerra Mundial, el surgimiento del Viet Minh y su radicalización, el conflicto armado con Francia y la guerra con Estados Unidos.

Secuencia en la plantación francesa en Apocalypse Now Redux.

Quiénes critican la incorporación de dicha secuencia en la reedición Apocalypse Now o pecan de ingenuos, o les gusta el cine epidérmico o no comprendieron la narrativa de la que, justificadamente, es la película que simboliza la Guerra de Vietnam ante los cinéfilos.

Así, dentro de la gama de cintas sobre Vietnam, que indiscuitiblemente tiene a la cabeza a la película de Coppola como su mejor representante, Fuimos Héroes / We were soldiers ocupa un punto particular que es conveniente revisar a la luz de la historia que cuenta, de su realización y del momento político en el cual se exhibió.

El enemigo, Vietnam del Norte, queda en esta cinta reducido a un enemigo inteligente, al que cuesta trabajo derrotar, valiente y tenaz. Es decir, digno enemigo del ejército estadounidense, cuya derrota exalta a su vez el valor del vencedor en el campo, aunque la dimensión del conflicto haya sido malinterpretada o manipulada por los culpables estadounidenses de la derrota: políticos y altos mandos.


Wallace, como director y guionista de Fuimos Héroes / We Were Soldiers fue muy cuidadoso para contar su cinta patriótica, y esquivar la paulatina podredumbre moral, militar y social de la guerra de Vietnam.

El punto histórico de arranque de la cinta es 1965: la batalla de Ia Drang en noviembre de ese año, donde se probó la táctica de transportar infantería con helicópteros, considerados por primera vez como arma fundamental de guerra. Wallace usa como material base para su guión el libro We were soldiers once... and young, del Teniente General Harold G. Moore y el periodista Joseph L. Galloway, quienes participaron precisamente en Ia Drang y son reconocibles como personajes principales en la película.


En 1965 se da la escalada de tropas estadounidenses, la desaparición de la cobertura militar en base sólo a “asesores”. Es decir, las tropas eran “inocentes e indocumentadas”. De igual forma, en el Home Front había apoyo social a la intervención y no surgían ni el hippismo ni el movimiento pacifista ni los veteranos de la guerra se oponían a su continuación.

Tan sólo cinco años después, en 1970, la situación era totalmente diferente. En Estados Unidos la oposición social a la guerra era enorme: basta un botón, cuando recordamos como se coreó en el Festival de Woodstock la canción la canción I Feel Like I'm Fixin' to Die Rag, cantada por Country Joe & The Fish.



En el plano militar, para 1970 también había pasado la Ofensiva norvietnamita del Tet en 1968, que si bien no fue una derrota estadounidense sino una victoria militar, cimbró los cimientos de su sociedad (45 mil muertos norvietnamitas, 4,300 norteamericanos).

Esto, sumado a que a lo largo de los años la guerra se perdió en realidad en la selva y los arrozales –58 mil muertos y desaparecidos-, que no en las ciudades, explica porque Randall Wallace narra una situación al COMIENZO de la escalada de la Guerra de Vietnam.

Sólo así, EN ese momento histórico preciso, es posible retratar un patriotismo militar y civil aun no desgastado, sólo así se puede mostrar Vietnam y extrapolarlo a estos años recientes.


Sólo al INICIO de la expansión del conflicto bélico pudo existir un patriotismo unificado, que después se desgarró entre dos polos irreconciliables en la sociedad estadounidense, mientras su “mayoría silenciosa” lentamente repudió la guerra como un hecho que afectaba negativamente su vida diaria.

En ese sentido, Fuimos Héroes / We were soldiers se coloca narrativamente al inicio, mientras la mayoría de las otras películas sobre Vietnam aborda el conflicto en circunstancias posteriores, lo que les permite narrar con mayor o menor éxito la tragedia histórica que fue para la sociedad estadounidense.

También por estas razones, el guión de Randall Wallace conserva un enfoque militar de la narrativa, con una excelente pero controlada visión del Home Front.

La cinta abre con la vida hogareña del Crl. Harold G. Moore (co-autor del libro base de la cinta), y como trata de equilibrar sus obligaciones como padre con sus deberes militares.


En esta situación se le asigna una unidad que debe ser entrenada bajo nuevas tácticas de guerra que tienen al helicóptero como herramienta central.

Entre la preparación de la unidad a su mando, su ambiente familiar, se dan los primeros rasgos esenciales del personaje actuado por Mel Gibson: profesional, responsable, ético, humano y definitivamente un líder militar preocupado por sus hombres. Es una síntesis de patriotismo, y capaz de provocar dicho sentimiento en los hombres bajo su mando.

También Randall Wallace presenta un hilo secundario pero muy significativo en Estados Unidos en relación al Crl. Moore. El Crl. entiende a su enemigo y lo estudia. De acuerdo al guión, Moore sabe que el oficial norvietnamita “desea” completar una masacre tal y como lo hizo con los franceses, para que los norteamericanos tampoco regresen.

Pero a la comprensión y respeto por el enemigo como militar capaz, Wallace suma un mito tipicamente norteamericano: la derrota del Crl. George Armstrong Custer a manos de los indios sioux. Custer fue una de las “estrellas” militares del bando norteño durante la Guerra Civil Norteamericana y fue uno de sus Generales más jóvenes.


Luego de la Guerra Civil perdió su rango y, como Coronel, encontró la muerte al mando del Séptimo de Caballería... Precisamente la misma unidad que ahora, en helicóptero, va a desplazar el Crl. Harold G. Moore. De allí que reflexione sobre lo ocurrido a Custer, pero desde un punto de vista puramente militar. Ni las razones de los sioux ni de norvietnamitas para hacer la guerra aparecen en la cinta de Randall Wallace. El enemigo es un buen militar, con todo y familia, pero no se entiende por qué pelea.

El resto de la cinta se concentra en la acción militar de la batalla de Ia Drang. Es en este punto donde Fuimos Héroes / We were soldiers logra sus mejores puntos cinematográficos.

Las escenas de guerra están entre las mejores que han recogido las películas dedicadas a Vietnam, en tanto que muestra el caos del enfrentamiento al mismo tiempo que las tácticas para el enfrentamiento. Muestra tanto el patrullaje como el fuego de artillería y mortero, el enfrentamiento cara a cara alrededor de un perímetro como los sangrientos aciertos y errores del bombardeo aéreo. La verosimilitud, la reconstrucción y finalmente la impresión de realidad es contundente.

Dentro de este contexto militar, Randall Wallace se da tiempo para encajar sus observaciones sobre el efecto de la guerra sobre los individuos y sus distintas reacciones.


Todo este periodo de la batalla, puntuado por letreros con sitios y horarios, tiene una excelente factura en su realización. El montaje, en los momentos más álgidos del enfrentamiento, es dinámico sin ahogarse en el sensacionalismo. Además, mantiene un buen contrapunto entre la algidez visual y los momentos tensos de supuesto respiro.

En ese sentido la realización equilibra los elementos de la puesta en escena, y logra su objetivo: estampar el patriotismo del militar común estadounidense en la pantalla, que resiste el embate de un enemigo respetable. Ya si uno, como espectador, está de acuerdo con dicha tesis o no, debe decidirlo cada quien; pero el objetivo de la cinta si se plasma en pantalla.

Destacan las imágenes iniciales de la llegada de los helicópteros al campo de Ia Drang, mismas que no pueden dejar de evocar las de Apocalypse Now, y casi uno puede oir de nuevo La Cabalgata de las Walkirias en la imaginación.

APOCALYPSE NOW, de Coppola, el Mejor Film de la Guerra de Vietnam

Pero también Wallace se da tiempo de remarcar en imágenes detalles narrativos – ideológicos. Antes de partir al frente de guerra, el Crl. Moore promete que será el primero en bajar al campo de batalla y el último en abandonarlo, no sin antes recoger al último sobreviviente o cadáver de su unidad.

El director de la cinta subraya el hecho con tomas de detalle de los pies del Crl. al bajar del helicóptero (es el primero) y al subir a éste (es el último en irse).

El cuidado en el detalle, el equilibrio de la edición entre las tomas vertiginosas y las pausas, hace que la recreación de la batalla de Ia Drang en Fuimos Héroes sea cinematográficamente más efectiva que el desbordamiento visual histérico que presenta Platoon / Pelotón, de Oliver Stone, por ejemplo.


En ese sentido, también militarmente la cinta de Randall Wallace argumenta que los soldados que fueron a Vietnam (al menos en el inicio) fueron en su mayoría responsables y decentes. Gracias a la realización, dicha propuesta aparece muy bien en la pantalla.

Obvio, Randall quiere mostrar este punto como el opuesto al de los soldados mariguanos, alcohólicos, psicóticos, amorales, esquizofrénicos, irresponsables e histéricos presentados en cintas anteriores como Apocalypse Now, Full Metal Jacket, Platoon, Good Morning Vietnam, Born on the 4th of July, entre otras.

Apocalypse Now Redux - Puente de Do Lung.

Esta decencia patriótica la remarca Wallace al presentar la otra cara de la moneda: el Home Front. Randall presenta un polo opuesto a Coming Home, a Gardens of Stone, Born on the 4th of July.

Aquí las familias de los militares sufren cruelmente las consecuencias de la muerte en batalla, pero muestran solidaridad, patriotismo y humanidad. Son conscientes de los riesgos y asumen los resultados, pero no protestan abiertamente frente al hecho de la guerra, aunque si lo hacen frente al hecho deshumanizado de que los telegramas de la muerte llegan en Yellow Cab. La habilidad de Randall hace que el recorrido de las dos esposas repartiendo telegramas de la muerte se sienta como un gesto humano de solidaridad, de compañerismo, de protección de unas con las otras.

Lo que tiene que tener en mente el espectador es que esas excelentes escenas fílmicas OCURREN dentro de un cuartel militar, en donde viven familias de militares. No se presentan en Fuimos Héroes a las familias de conscriptos civiles, que años después también regresaban a las calles de su vecindario envueltos en bolsas negras de plástico.

Como puede observar el cinéfilo, el eje profundo de Fuimos Héroes / We were soldiers es la reivindicación del patriotismo del ciudadano - soldado común, lidereado por oficiales responsables. Si hubiera sido así, parece decir la cinta, las cosas hubieran sido diferentes, aunque ACEPTA en su discurso que no lo fueron.

Esta idea central está cristalizada en una sola secuencia, en una sola decisión del Crl. Moore, que tiene un peso evidente en el contexto de las “imágenes” que los estadounidenses conocen de su historia, y han mitificado como “turning points” de la misma.

Primero está la comparación del momento histórico de Ia Drang con la masacre de Little Big Horn donde murió el Crl. George A. Custer a manos de los sioux. Moore no quiere repetir el patrón histórico de esa derrota y quiere esquivarla. Sabe que será atacado y aniquilado en la mañana si no encuentra una solución de inmediato.



Al amanecer, cuando los norvietnamitas lanzan su ataque, el Crl. Moore responde con una carga a bayoneta calada, que penetra las líneas del enemigo y lo pone en posición de obtener la victoria, misma que completan los helicópteros. Su decisión le evitó correr la misma suerte histórica que Custer.



Pero resulta que esta “carga a bayoneta calada” no sólo fue un hecho histórico que la película recoge, sino que también es una “imagen” histórica que se repite (lo que tiende a convertirla en mítica, en símbolo) en el cine.

En el segundo día de la Batalla de Gettysburg, que para los estadounidenses “definió” la Guerra Civil (1861-1865), en la colina de Little Round Top, los sureños estuvieron a punto de envolver y quebrar la línea del Ejército norteño del Potomac. La derrota se evitó y los norteños tuvieron la posibilidad de ganar al día siguiente gracias a una maniobra inesperada de un Coronel norteño. Joshua Lawrence Chamberlain ordenó una carga a bayoneta calada contra los sureños cuando ya no tenía parque. Esa inesperada maniobra táctica fue el extraño eje donde giró el destino a favor del Norte en esa guerra.

En cine, la escena está captada en la película Gettysburg, de Ronald F. Maxwell.



Al retomar una situación semejante, el director hace resonar en la conciencia colectiva “imágenes históricas” que tienen un significado más profundo para el espectador estadounidense que para nosotros.

Entonces Randall Wallace sabe entonces lo que hace: una historia que tiene un objetivo ideológico preciso. Lo cristaliza fílmicamente mediante el uso adecuado de sus elementos de realización, puesta en escena y montaje; así, logra momentos que condensan un mito y lo actualiza en formas nuevas.

El punto de la cinta es que la victoria es un sinónimo del deber patriótico cumplido. El triunfo se alcanza basándose en el sacrificio, en la solidaridad, en el esfuerzo común. No se alcanza la victoria cuando hay malicia o torpeza de políticos y militares, o cuando no hay una justificación moral.


A pesar de sus virtudes cinematográficas, logradas alrededor de la narración de la batalla, el problema de esta cinta es ideológico. No es casualidad que su estreno se haga después de la conmoción de los hechos del 11 de septiembre. Tampoco es novedoso que Hollywood sea vehículo de los intereses de su gobierno.

Simplemente, Fuimos Héroes / We were soldiers es un buen producto de esa industria, cumple con sus objetivos y tiene buena factura técnica. Sus secuencias de guerra están muy bien logradas y son de las mejores en el conjunto de films dedicados a Vietnam.

Pero el espectador debe estar consciente que el film se concentra en un punto especifico del hecho histórico. El peligro que se oculta en Fuimos Héroes es que se olvide el resto de la historia de la Guerra de Vietnam, en aras de una renovación del patriotismo estadounidense por las circunstancias que ahora enfrenta.


Por un lado es respetable que la mayoría de los militares que estuvieron en dicha guerra desee recuperar su honorabilidad, y tener su lugar en la historia de su país. Pero por el otro está el peligro de que, en base a esa recuperación de patriotismo interno, se justifiquen acciones de gobierno externas que pueden ser en si mismas objetables, frutos de la “política real” de estos tiempos.

Así, el cinéfilo puede encuadrar Fuimos Héroes dentro del contexto de las cintas que se refieren a Vietnam y disfrutar de sus logros cinematográficos, pero no perder de vista que existen películas con objeciones y críticas muy válidas a esos hechos que narra.

En ese sentido, cintas como Three Seasons, de Toni Bui, explican mejor el trauma de la guerra y las formas que se adoptaron para firmar una paz individual. Platoon lleva al paroxismo lo que significó ser soldado de infantería. Coming Home, Gardens of Stone y Born on the 4th of July revisan las heridas de la Guerra causadas en los hogares. Full Metal Jacket refleja la locura de la guerra. Y Apocalypse Now simboliza y condensa como ninguna otra la tragedia y el caos de lo que fue la Guerra de Vietnam.

Frente a sus iguales, Fuimos Héroes / We were soldiers rescata la postura patriótica de muchos soldados que fueron a Vietnam, pero oculta el peligro de que dicho patriotismo vuelva a justificar otra guerra absurda... que también podrían perder si no aprenden de su propia historia.



¿Qué es la vida? / C'est quoi la vie?, de Francois Dupeyron

Francisco Peña.


¿Qué es la vida? / C’est quoi la vie?, película de Francois Dupeyron, llegó a las pantallas mexicanas con el prestigio de ser premiada con la Concha de Oro a la Mejor Película en el Festival de Cine de San Sebastián, España.

Para los cinéfilos cuyo gusto se inclina a favor de un cine de edición rápída, acción en la pantalla, argumentos de conflictos eslabonados para sostener la acción, entonces ésta no es una película que deben ver.

Para el espectador cuya preferencia se inclina al cine europeo, de ritmo más lento, tomas más largas, edición pausada, análisis del conflicto y de los personajes más que de la acción, cierta preocupación filosófica que permea la trama, ésta si es una película que pueden disfrutar.

Hecha esta distinción, se puede afirmar que dentro del estilo e historia que escogió Dupeyron, su film es una buena película; pero ese estilo e historia no son del gusto de muchos cinéfilos, que la podrían calificar de lenta y aburrida.



No es este el caso para la otra parte de espectadores que encuentran valores en el estilo que usa el director francés en su puesta en escena.

El planteamiento que permea toda la cinta de Dupeyron podría condensarse en la clásica frase hemingwayana: “el hombre puede ser derrotado pero no destruido”.

De entrada, Dupeyron escoge a una familia campesina y los conflictos personales y económicos que se derivan de vivir de la tierra y de una lechería. La situación se dirige a la quiebra y la familia la enfrenta de varias maneras.

El abuelo Noël (Jacques Dufilho), con el conocimiento de años de relación con la tierra y el ganado, que gusta de los amaneceres y del trabajo, trata de comunicar esos valores a su nieto Nicolás (Eric Caravaca) como algo que enriquece la existencia humana. En medio está el padre, abrumado por las deudas, la frustración y el fracaso económico.



Mientras el nieto juguetea y se enamora de toda mujer que conoce, más “enamorado del amor” que de otra cosa, la plaga de las vacas locas termina con el negocio familiar. Como opciones para Nicolás y su hermana está la emigración a la ciudad, aunque paradojicamente Nicolás ve como los citadinos regresan al campo en la persona de María (Isabelle Renauld).

El padre se deja abatir por la derrota económica y la desilusión. Su elección es el suicidio, por lo que este hombre destruido se entrega a la derrota final. Nicolás descubre su propia falta de compromiso, la falta de dirección de su vida, por medio de la cobardía del padre. También pesa sobre su conciencia la actitud de su abuelo, que no se deja vencer: “No, no ha terminado. Hay todo por hacer”. Lo que impide que el abuelo siga adelante es su decadencia física.


Nicolás también descubre que otro miembro de la familia no se rinde a pesar de sufrir su misma situación de no tener rumbo en la vida. Su hermana rescata al último becerro y lo esconde de los veterinarios que matan a las vacas enfermas.

Nicolás sigue en el desorden existencial y en la soledad pero algo por dentro ya se mueve.

En el colmo de la insatisfacción visita a sus abuelos en un asilo y no soporta esta situación. Toma una decisión que altera su vida y la de sus seres queridos. Con unas tierras heredadas de los abuelos, en una zona muy difícil, se lanza a construir su vida de campesino, e intenta vencer en donde fracasó su padre.

Ahora, con una idea distinta, lucha por salir adelante: puede estar derrotado pero Nicolás no será destruido por las circunstancias económicas y las asfixiantes regulaciones que impone el gobierno. Reúne a toda la familia, a los abuelos y emprende su propia aventura. La decisión lo saca de la inestabilidad juvenil y lo conduce a la madurez adulta.

Curiosamente, su decisión lo lleva a un encuentro fortuito con María, del cual puede nacer un verdadero amor que estabilice a ambos.

En principio, esta historia suena a un melodrama cinematográfico normal. Pero la realización de Dupeyron logra que los ambientes naturales formen parte de la historia, que mantengan una relación con los personajes y los afecte en sus decisiones.


El mismo ritmo pausado –o lento, si se prefiere- hace que cada una de las acciones de Nicolás, María, Noël y los otros adquiera un nuevo significado.

En ese sentido, estos personajes que viven en la campiña, con un ritmo existencial distinto a quienes viven en la ciudad, también toman decisiones y viven los cambios de otra forma. La ventaja del film de Dupeyron –aparte de la hermosura de su fotografía, por ejemplo- es plantear una búsqueda del sentido de la vida, de la pareja, en un ambiente rural y con un ritmo que se asemeja a lo que allí sucede.

De esta forma, es explicable el triunfo de la cinta de Dupeyron en el Festival de San Sebastián. Una cinta que rescata otro ritmo de vida y lo expone con un fondo existencial que puede ser interesante para el cinéfilo. Es, en síntesis, una buena película francesa, pero en el medio rural.

24 septiembre 2016

Verónica Lake - (1922 - 1973).

Verónica Lake: devoradora devorada

La hermosa actriz rubia, de las más adoradas en el Hollywood clásico y el cine negro, fue devorada por la industria que la endiosó.

Para Pablo Oddone, que en su jardín cinéfilo cultiva el recuerdo de las orquídeas del Hollywood clásico.

Francisco Peña.


Ojos azul profundo enmarcados por una larga cabellera rubia que cae más allá del hombro mientras semicubre el ojo derecho: Verónica Lake sonríe desde la pantalla, la foto o el recuerdo con unos labios plenos. Promete con picardía el paraíso carnal, pero que advierte que la consumación del deseo depende de ella: su decisión es un misterio.


Verónica Lake fue la rubia misteriosa del cine clásico de los 40. Rubia natural en un cielo fílmico de güeras de peróxido –de Jean Harlow a Marilyn Monroe, sorry-, la chica nacida en noviembre de 1922 tuvo un breve reinado fílmico entre 1941 y 1944 donde fue referencia para toda una generación de mujeres. La Segunda Guerra Mundial provocó un cambio radical al convertir a miles de mujeres educadas para “amas de casa” en obreras, profesionistas, etc., actividades reservadas antes sólo a hombres. Con el cambio social vino la autonomía económica, el deseo de libertad sexual entre otras cosas.


Fue en el cine negro donde cristalizaron los miedos masculinos a una mujer independiente que tomaba sus propias decisiones y la iniciativa sexual: por lo mismo, las mujeres se identificaron con las actrices y mujeres proactivas de este género y copiaron peinados, vestuario y actitudes agresivas. Verónica Lake fue una de las pocas rubias aceptadas en el panteón de perversas diosas morenas (Gene Tierney, Gloria Grahame) del cine negro, al final “castigadas” por sus “excesos” contra el predominio masculino.


Verónica (Constance Frances Ockelman), de ascendencia irlandesa y danesa nacida en Brooklyn, Nueva York, tenía una belleza natural que atraía a los hombres y con la que se identificaron las mujeres. Sus personajes impulsivos y decididos, que seducían al hombre que deseaban a pesar de ser casadas o estar comprometidas, se incrustaron en el imaginario femenino.

Basta verla en La llave de cristal (1942) o el resumen de sus escenas en youtube.



Esto se reflejó cuando miles de mujeres adoptaron el peinado “peek-a-boo” de Verónica Lake, su sello personal: una cascada de pelo rubio que semiocultaba su ojo derecho y que aumentaba el misterio de su rostro. Fue tan popular el peinado que el gobierno estadounidense le pidió que lo modificara para evitar que las obreras sufrieran accidentes en las fábricas de armas, como se puede ver en YouTube:





Pero la desgracia de Verónica Lake se incubó desde el inicio: Cuando fue estrella tenía sólo entre 22 y 26 años: el éxito la mareó. Adoptó actitudes de sus personajes y se volvió una “perra” en la vida real. La devoradora de hombres no sólo “se comió” crudo a Alan Ladd en pantalla (This gun for hire) sino que se casó cuatro veces. Ya para Me casé con una bruja (1942, antecedente de Hechizada en TV) no la soportaban en los foros.



El final de la guerra cambió los gustos del público y los estudios le negaron la oportunidad de adaptarse: Hollywood comenzó a devorar a una de sus hijas predilectas.

Con tan sólo 27 años, Verónica comenzó el descenso al infierno de las películas intrascendentes y la TV hasta que se quedó sin trabajo. Se volvió alcohólica, se alejó de sus hijos, se convirtió en ermitaña y acabó de mesera en un bar. Luego de un ligero repunte, sus excesos del alcohol reclamaron su vida a los 55 años por falla renal: la devoradora fue devorada sin piedad por la industria.

O casi… el Hollywood cinéfilo no la olvidó. En ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), Jessica, la esposa del conejo, porta con estilo el peinado de Verónica Lake; ya más en serio, Kim Bassinger ganó un Oscar en L.A. Confidential (1997) como una prostituta que se convierte en clon de Verónica Lake a petición de los clientes.


Hollywood devoró a la persona pero no pudo con el mito de esos ojos azul profundo que aún nos miran a través de una cascada de pelo rubio.

Especial de 2010: THE YEAR WE MAKE CONTACT, de Peter Hyams

Especial de 2010: THE YEAR WE MAKE CONTACT, de Peter Hyams

Basada en la novela 2010: ODYSSEY TWO, de Arthur C. Clarke.

“My God, it’s full of stars”. David Bowman en 2010.

Para Angélica Ponce, mi compañera invaluable en viajes a los mundos asombrosos del Universo infinito... de la Ciencia Ficción.

Film Paradigma ofrece a sus lector@s información de películas que considera relevantes, datos desde distintas aristas que enriquezcan su visión de estas cintas.

El centro es una crítica del film. A partir de ella, se suman informaciones especializadas o se abordan determinados aspectos con mayor profundidad, como en este caso la generación del guión y los cambios narrativos en la historia. Se busca dar una perspectiva global que beneficie a l@s seguidor@s del sitio.



Todos los Especiales presuponen que l@s cinéfil@s ya han visto previamente el film, o no les preocupan los spoilers, por lo que se analizan detalles estructurales y el final.

Film Paradigma presenta este Especial para valorizar 2010 como una digna sucesora de 2001: Odisea del Espacio; para afirmar su presencia frente a la “crítica” mexicana que a lo largo de décadas ha ninguneado esta cinta sólo por ser la hermana narrativa de la cinta de Kubrick, sin aportar mayores argumentaciones estéticas o fílmicas. O bien, detestan o no comprenden el género de Ciencia Ficción.

¡Que disfruten ustedes este Especial!

2010: el año que hacemos contacto / 2010: the year we make contact, film de Peter Hyams.

The Odyssey File. Correos electrónicos entre Arthur C. Clarke y Peter Hyams durante la elaboración del guión de 2010.

2010: de la novela al guión, por Steven Jongeward.


MATERIAL RELACIONADO.

Arthur C. Clarke (1917 - 2008). In Memoriam.

Mundos perdidos de 2001. Libro de Arthur C. Clarke sobre la realización de 2001 (fragmentos).

Stanley Kubrick: Odisea del Cine. Ensayo de Gian Piero Brunetta.

2001: odisea del espacio, fdracasa gloriosamente   y   Otra mirada a Odisea del Espacio, dos críticas (en contra y luego a favor), de Joseph Gelmis.







18 septiembre 2016

2010: el año que hacemos contacto / 2010: The Year We Make Contact, film de Peter Hyams

Francisco Peña.

Para Angélica Ponce. You deserve it.


My God. It's full of stars...

HAL: I understand now, Dr. Chandra... Thank you for telling me the truth.
CHANDRA: You deserve it.

2010: el año que hacemos contacto, del director Peter Hyams, es la continuación fílmica del universo narrativo creado por el escritor inglés de ciencia ficción Sir Arthur C. Clarke, fallecido en marzo de 2008. Este ciclo abarca las novelas 2001: odisea del espacio, 2010: odisea dos; 2061: odisea tres y 3001: la odisea final. Por lo mismo es la continuación narrativa de 2001: Odisea del Espacio, del director Stanley Kubrick.



El mismo Clarke cuenta que durante muchos años pensó que 2001 no tendría una secuela y mucho menos que el ciclo terminara en una tetralogía de novelas. Pero, para gran fortuna de los fans del mejor escritor de Ciencia Ficción Dura, la historia continuó (en el subgénero de la Nueva Ola, el título se lo lleva J. G. Ballard, y del Cyberpunk el maestro indiscutible es William Gibson).


My God. It's full of stars...







No hay remedio, el primer reflejo de un espectador común es comparar las "apariencias" de 2010 con su antecesora 2001, tendencia obvia en el espectador normal. Pero es un acto imperdonable de soberbia o de estupidez (o de ambas, que no están peleadas en el mismo filmópata) cuando los críticos de cine o cinéfilos especializados NO profundizan en dicha comparación, para dar un juicio real y equilibrado de 2010.

Desde su estreno, ciertos críticos (al menos de los que reciben paga por opinar -sin fundamentos- en medios digitales o impresos) no aceptaron bien a 2010: el año que hacemos contacto. Un ejemplo clásico es el de los “críticos” mexicanos Emilio García Riera y Leonardo García Tsao. El primero, educado sólo en los Cahiers du Cinema y sólo en la Teoría del Autor de los 50s (el director es autor a secas), es hoy más reconocido por su “Historia Documental del Cine Mexicano”, pero ha sido superado en su visión “crítica” por otras escuelas críticas en español.


Hasta hoy, la crítica mexicana de cine en gran parte de sus miembros ha rechazado las escuelas que nacen en Europa impulsadas por las herramientas de análisis del estructuralismo, el formalismo y las teorías actuales que se manejan en Europa (que gozan de buena salud en España, Italia, Francia e Inglaterra entre otras naciones; Seymour Chatman, Francesco Casetti entre vari@s autor@s).


Hoy, donde mucha opinión “crítica” en México se justifica en el relativismo de “filias y fobias”, los más avanzados se amparan en las corrientes estadounidenses. Frente a los “opinionólogos” en los medios hay valiosas excepciones en el análisis cinematográfico. Un ejemplo notable: Fernanda Solórzano (Letras Libres), pero son contados.

No es de extrañar también que en México la crítica “ideológica” o militante también brote como hongo venenoso en el bosque, amparada en la “sesión de 10 minutos de odio” orwelliana, tan de moda hoy en redes sociales. Pero la mayoría sigue los pasos de García Riera y García Tsao: imprecisión, desconocimiento de aristas y matices actuales junto con herramientas de análisis caducas o improductivas: si todo es relativo estéticamente, entonces hagamos las filias más filias y las fobias más fobias.

Esta crisis viene de tiempo atrás, y este botón es muestra al volver a 2010: el año que hacemos contacto. En 1986, García Riera y García Tsao encabezaban el programa televisivo de “crítica” cinematográfica “Jueves de Estreno”, que se transmitía en Imevisión Canal 7 (hoy TV Azteca). Coincidí en el estudio de TV durante la grabación del programa donde ambos destrozaron 2010.
El pecado mayor que le adjudicaban ambos fue que 2010 continuaba el universo narrativo de 2001 y se atrevía “a equipararse con la obra maestra de Kubrick” (2001: odisea del espacio, que tampoco entendían, pero repetían frases estadounidenses leídas en revistas especializadas como Film Comment). Se burlaron porque 2010 aclaraba ante el público ciertas cuestiones planteadas en 2001 por medio de los diálogos.


La diferencia está en que 2001 tiene toda la información para ser entendida por su público, pero se expone visual y abstractamente, por medio de una edición estructural y no clásica; en cambio, 2010 construye su guión de una manera más clásica y se apoya en columnas más conocidas como diálogos y actuaciones del elenco (1).



Otro punto que García Riera y García Tsao (que aún “ejerce”) hicieron a un lado fue que la escritura de 2001: odisea del espacio fue un caso único. La relación Kubrick-Clarke desembocó en que película, guión y novela se retroalimentaban entre sí con grandes vasos comunicantes: la película afectaba la novela y al guión, decisiones en el guión cambiaban la película y la novela y, claro, la novela influía guión y film. El universo de 2001 se creó en circunstancias artísticas especiales. Tan fue así que la creación de 2001: odisea en el espacio tiene Dos Padres: Stanley Kubrick Y Arthur C. Clarke (2).


Los “críticos” jamás tocaron estos puntos, ni la generación especial de las obras ni la paternidad de dos autores. Simplemente descalificaron a 2010 por comercial, por atreverse a seguir la historia de 2001, por no “ser como Kubrick” pero también por “pretender” enlazarse de algún modo con él. Al final vino el sarcasmo más absurdo. García Riera se burló de que en todo 2010 Bowman anuncie que ocurrirá “algo maravilloso” y “al final no pasa nada”, dijo. Su alumno Tsao coincidió: “no pasa nada” por lo que 2010 además era fraudulenta ante el público por no cumplir la promesa.

Jamás argumentaron sus juicios de valor: bastaba, para ellos, ser Sumos Sacerdotes de la Crítica Cinematográfica para destrozar una película que no encajaba en sus estrechos marcos de referencia.

Lo que sabe cualquier público informado, lector/a de ciencia ficción, cinéfil@ que sigue este género (Trekkie, X-Men/Women, StarWarrior, Interestelar, etc) es que, al final, surge otra Estrella en el Sistema Solar, por lo que se convierte de golpe en un Sistema Binario. Independientemente de la historia en cómo surge esa Segunda Estrella en la novela de Clarke y el film de Hyams, el solo hecho de tener Dos Estrellas en el firmamento transformaría significativamente la Vida en el planeta Tierra que habitamos.


Pocos momentos de noche total, alteración o desaparición de flora y fauna nocturnas, alteración del ciclo circadiano del sueño, modificación de los mares y otras múltiples consecuencias ecológicas y humanas. Si esto ocurriera sería, realmente, “algo maravilloso”: un giro positivo e inesperado en la evolución de la Tierra y más vida en el Sistema Solar (como lo fue en negativo el Meteorito de Chicxulub, Yucatán).


La ignorancia (en un caso), la malicia ciega (en el otro), la incomprensión (en ambos) les llevó a descalificar una obra que es digna continuadora de un universo narrativo en cine y literatura. Por desgracia, varias generaciones de cinéfilos han crecido distorsionadas desde la raíz en los “cursos de apreciación cinematográfica” de Leonardo García Tsao. Desgracia porque “árbol que crece torcido, jamás su rama endereza”. ¿O sólo tenemos lo que nos merecemos?

Peter Hyams estaba consciente desde el inicio de la preproducción que la comparación se establecería, y realizó consultas vía email con el mismo Clarke sobre la elaboración del guión de la cinta. Clarke enriqueció el proceso y terminó por calmar la ansiedad de Hyams (ver The Odyssey File). 2010 tendría que sostenerse en sí misma, con sus propios logros, frente a su hermana mayor. Lo logró con creces y por encima de expectativas o estúpidos rechazos gratuitos.


2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, es el parteaguas estético y fílmico del género cinematográfico de Ciencia Ficción. Hay un antes y un después de 2001 en la historia del cine. El genio y el talento de Kubrick, plasmado en esta cinta, es indiscutible. Ambas ideas no están sujetas a discusión.

Pero...

Resulta que Kubrick no es el único padre de 2001. Hay otro: Sir Arthur C. Clarke.

En ese sentido, el film de Hyams es una excelente continuación de 2001 y de la obra de Clarke. Tiene valores, ideas argumentales y momentos de realización propios que hacen que el film sea válido y disfrutable por sí mismo. Al igual que 2001, también está lleno de estrellas, sólo que son distintas a las de su hermana mayor.

Como ya mencioné, la cinta de Kubrick destaca entre otras cosas por su abstraccionismo, por apoyar la narración de la trama más en las imágenes que en las palabras, por llegar a alturas míticas de primera magnitud. 2010 es más clásica, ya que se filmó con formas cinematográficas más cercanas al tipo de narración que conocemos. Pero dentro de dichas formas, SI hay continuidades válidas y coherentes entre 2001 y 2010. Personajes, situaciones y acciones planteadas en 2001 llegan a un nuevo clímax argumental en 2010. La filosofía de Clarke está planteada en ambas cintas: la evolución de seres físicos con base en el carbón a entidades de energía "espirituales", las maravillas mágicas del monolito.


Aún en el manejo de las imágenes a nivel de plano - toma y algunas ediciones - hay continuidad: por ejemplo, en el manejo visual de la nave Discovery. También aparecen en continuidad David Bowman (el actor Keir Dullea), HAL 9000 y su misma voz (Douglas Rain), vestuarios, escenografías y otros elementos. Claro, hay que contar con la presencia del monolito en ambas cintas, y el uso como puente emocional - simbólico de Así hablaba Zaratustra, de Richard Strauss, en la banda sonora. Pero lo importante es como Hyams conjunta los elementos provenientes del mundo visual de 2001 y los reelabora con éxito para dar vida propia a 2010.


Durante años, 2010: el año que hacemos contacto, fue la única sucesora narrativa y estilística en Ciencia Ficción -Cine y Literatura- de 2001: odisea del espacio, película y novela. La influencia de 2001 por fin se plasmó en otras películas, donde los directores perdieron el miedo a la herencia de Kubrick y que solo Hyams había afrontado como reto en su excelente 2010. Sunshine (Danny Boyle, 2007) y, sobre todo Interstellar / Interestelar (Christopher Nolan, 2014) aceptaron también el reto, reprocesaron la influencia de 2001 y, al aceptarla, surgieron como obras independientes que se sostienen por sí mismas en narración y estética cinematográfica.


El caso de Interestelar es especial. En el film, Nolan hace referencias visuales y narrativas (imágenes abstractas, edición en ciertas secuencias) al film de Kubrick, pero va más allá. Acepta la paternidad de Clarke como coautor de 2001 en igualdad de importancia y lo homenajea. Lanza la hipótesis de quién está detrás del monolito negro (“somos nosotros”) e incluso homenajea a Clarke al tomar elementos de su Saga de Rama: el final ocurre en un paisaje humanizado semejante a El Jardín de Rama (1991) y Rama Revelado (1994).




Ahora son al menos tres las películas que abrevan sin vergüenza ni miedo en 2001 como la mejor película de Ciencia Ficción. La cuestión nunca ha sido negar su importancia sino permitir que otras cintas compartan el Olimpo donde reina. Podemos decir que sí, que el Monolito está lleno de estrellas (ya hay tres más).



Will I dream?

Ahora, los detalles del sueño.

A los elementos provenientes de 2001, Hyams añadió visualmente el conocimiento de Júpiter y sus lunas proveniente de las exploraciones de los vehículos Voyager I y II, con los que no se contaba cuando se filmó 2001 entre 1964 y 1968. Este es un elemento extra para que se considere a 2010 por sus propios méritos. Ejemplos: visualizaciones de Júpiter y sus lunas Europa e Io; la impresionante maniobra de desaceleración de la nave Leonov frenada en las capas altas de la atmósfera de Júpiter.

En ese sentido, la continuidad entre 2001 y 2010 se da en otro campo: los efectos especiales son realistas, en cuando buscan recrear las condiciones reales de la presencia humana en el espacio ingrávido; también porque están sujetos al director y al seguimiento argumental. No tienen valor faramallero comercial por sí mismos. La senda abierta por Kubrick la recorren nuevos autores y Hyams fue el primero.


Pero lo interesante es que las ideas y filosofía de Clarke están en ambas cintas, de manera diferente, pero igualmente logradas en pantalla. Esto permite que Hyams expanda las ideas de Clarke con ideas propias:

- La cooperación científica y entre astronautas, con independencia de las ideas políticas, para llegar al trabajo en equipo para la sobrevivencia del ser humano.
- La posibilidad de vida extraterrestre, con bases reales en Europa, y bases imaginativas a través de la presencia del monolito.
- Los seres humanos tienen bases en común por encima de ideologías. Hyams da vida a una de las escenas más humanas de la novela: la cosmonauta soviética Zenia/Irina se refugia con Heywood Floyd, para pasar por el aterrador trance de la desaceleración del Leonov. El compartir esa experiencia crea un lazo especial humano entre ambos personajes, aunque no hablen el mismo idioma. Están también las amistades entre Max Brailowsky y Walter Curnow, la estimación entre Heywood Floyd y la comandante Tanya Orlova. Son planteamientos de relaciones humanas de Clarke que Hyams desarrolla.


- Por el punto anterior, Hyams logra secuencias y escenas climáticas importantes.

* El descubrimiento de vida en la luna Europa.
* El frenado del Leonov al tocar la parte externa de la atmósfera de Júpiter con la escena paralela de Irina Yakunina y Heywood Floyd.
* El diálogo Bowman – Floyd donde el astronauta va cambiando de edades.
* La escena donde Tanya Orlova y Heywood Floyd discuten la partida y él le explica que separados no pueden hacerlo pero juntos sí.
* El diálogo HAL 9000 – Chandra, del que hablo más adelante.
* La transformación de Júpiter.


- Hyams respeta el gusto por el hardware que tiene Clarke, al igual que el mismo Kubrick (que también fue fanático del hardware). Esto viene a cuento por el énfasis en los aspectos positivos en la aplicación de la tecnología que Clarke ha promocionado.

- El misterio de la conducta de HAL 9000 se aclara en 2010, como Clarke deseó hacerlo en su novela homónima. La reconexión de HAL en 2010 puede ser tan emotiva como su desconexión en 2001. En cierto modo su vuelta a la vida lo asemeja a la transformación de Bowman en un nuevo ser en 2001. Basta recordar que cuando HAL 9000 habla por primera vez (Good morning, Dr. Chandra. This is HAL), su creador lleva la mano hasta el ojo y lo palpa con cariño.


Al conjuntar todos estos elementos en una puesta en escena pulcra y respetuosa, con tintes creativos propios, Hyams consolida su propio film.

¿Soñamos despiertos y embelesados durante la proyección de 2010? La respuesta es un definitivo SI, sin remilgos críticos trasnochados. Will I dream? Si. Soñamos tanto en 2001 como en 2010. Sólo hay que entender que soñamos sueños distintos pero no diferentes. Distintos porque son sueños que varían en grado artístico, pero no son diferentes porque la esencia de la historia narrativa es la misma.



Pan Am... The sky is no longer the limit

Como hizo Kubrick en 2001, Hyams también marca la presencia comercial en el espacio. Aparecen las marcas Pan Am (aerolínea que, con tristeza, ya desapareció, junto con su gran tradición aeronáutica), hoteles y Time (de hecho, la portada de la revista es un homenaje de Hyams a Clarke y a Kubrick, ya que son sus rostros los del presidente de Estados Unidos y el premier de la Unión Soviética). Otro punto, curioso, de continuidad entre ambos films...



All Dave Bowman really was... ... is still a part of me

Más que la comparación de las diferencias entre las dos películas que en su momento hicieron críticos mexicanos, estériles por superficiales y dañinas para la formación de cinéfilos más preparados, lo importante es ver lo que las une y no lo que las separa: Clarke, un mundo narrativo y el manejo de las imágenes de acuerdo a dicha narración de base.

En ese sentido, toda la cinta de Peter Hyams está cimentada en la continuidad narrativa que el mismo Clarke establece desde 2001 y que sigue adelante en 2010, para finalmente proyectarla en su propía obra literaria en 2061 y 3001. Por lo tanto, es obvio que todo lo que fue realmente 2001... es todavía parte de 2010 en el mundo del cine y de la Ciencia Ficción.


Además, Hyams hace aportaciones importantes al mundo narrativo de la saga. Por ejemplo, el respeto a otras formas de vida, especifícamente HAL 9000. Lo resume creativamente en un extraordinario diálogo:

"Wheter we are based on carbon or silicon makes no fundamental difference. We should each be treated with appropiate respect." Dr. Chandra.

Lo cual implica una ampliación a un axioma de Clarke: bajo cualquier circunstancia de vida, el respeto debe de emanar de uno mismo y no imponerse al otro. Hay que recordar que HAL fue un asesino (mató a cuatro astronautas en 2001) y todos menos Chandra tienen dudas de su actual funcionamiento. Pero la "conducta" anterior de HAL, argumenta Chandra, no debe ser pretexto para que el respeto esencial que debe emanar siempre de un ser humano hacia otro, se haga a un lado o se convierta en agresión, disfrazada o abierta, justificada o no.



De allí que el mecanismo para controlar a HAL que Floyd y Curnow instalan en el Discovery sea fácilmente desactivado por Chandra. Floyd y Curnow creen que controlan todo el tiempo a HAL, pero la verdad es que sólo el respeto y cariño real de Chandra por HAL logra que la inteligencia artificial entienda lo que ocurre y cumpla bien su misión.

HAL: I understand now, Dr. Chandra... Thank you for telling me the truth.
CHANDRA: You deserve it.




Lo interesante de este diálogo, que resume una de las aportaciones más valiosas de Hyams al film, es que pone en el mismo plano a distintas formas de inteligencia.

La escena clave, donde Chandra sostiene su diálogo final con HAL para que salve a la tripulación del Leonov en un acto de autosacrificio, sólo se comprende en un plano de respeto mutuo entre los personajes de carbono y silicón.

A lo largo de toda la cinta, Chandra sostiene encuentros de igual a igual con las inteligencias artificiales, sea SAL 9000 o HAL 9000. En ningún momento HAL es la mascota de Chandra. Excelente lección de vida, ¿no? Por ello, el intercambio de la Verdad es intenso: Chandra dice la verdad no por necesidad sino porque HAL se la merece como ser inteligente.

Ese momento de la cinta de Hyams puede ser tan emotivo como cualquiera de los clímax que Kubrick presenta en 2001. Esto porque tanto en el Star Child / El Niño de las Estrellas como en HAL late una humanidad básica y, no en balde, por ello Clarke los coloca a ambos en el monolito para que se guarden mutua compañía inteligente.



Something is going to happen. Something wonderful.

El remate de 2010 es impresionante, cuando Júpiter se transforma en estrella en un acto increíble de tecnología extraterrestre y galáctica. Eso es lo que no entendieron "críticos" como Leonardo García Tsao y Emilio García Riera en su momento. Pocas cosas tan maravillosas e impresionantes podríamos ver en nuestras vidas que el nacimiento de un nuevo Sol.


Además, si la Tierra estuviera en un Sistema Binario de estrellas o llegara a estarlo, toda la vida en el planeta tendría una transformación radical. En el campo ecológico habría fuertes reajustes, y en toda la naturaleza. La cultura humana sería muy diferente a la que conocemos en sus mitos, organización social, creencias y desarrollo científico - tecnológico. Si estos críticos fueron incapaces de entender el final de 2010 es su problema, no el nuestro, porque lo que interesa en el mensaje del film es que tengamos un Nuevo Paradigma en nuestro trato con el mundo que nos rodea.

Eso se resume en las frases finales de la cinta: sólo somos inquilinos de este planeta, ya que en realidad no nos pertenece. Y, de alguna manera, hemos recibido advertencias del propietario.




Por eso, cierro este texto con este maravilloso diálogo:

HAL: I understand now, Dr. Chandra... Thank you for telling me the truth.
CHANDRA: You deserve it.

Cierto. Gracias a Clarke, a Kubrick y a Hyams por decirnos la verdad. Tod@s la merecemos.








(1). Clarke, Arthur C. & Hyams, Peter. The Odyssey File. Del Rey Book, Ballantine Books. New York, 1984. Primera edición en libro de bolsillo, enero 1985. (El libro ya se considera objeto de colección y no está reimpreso).

(2). Clarke, Arthur C. The lost Worlds of 2001. The New American Library, Inc., New York. 1972. Sexta Reimpresión, 1978.


2010: el año que hacemos contacto / 2010: the year we make contact, film de Peter Hyams.

The Odyssey File. Correos electrónicos entre Arthur C. Clarke y Peter Hyams durante la elaboración del guión de 2010.

2010: de la novela al guión, por Steven Jongeward.


MATERIAL RELACIONADO.

Arthur C. Clarke (1917 - 2008). In Memoriam.

Mundos perdidos de 2001. Libro de Arthur C. Clarke sobre la realización de 2001 (fragmentos).

Stanley Kubrick: Odisea del Cine. Ensayo de Gian Piero Brunetta.

2001: odisea del espacio, fdracasa gloriosamente   y   Otra mirada a Odisea del Espacio, dos críticas (en contra y luego a favor), de Joseph Gelmis.